Jorge Drexler presenta ‘Taracá’: “Volver a Uruguay para grabar este disco es un gesto político”

“Tu geolocalización dice que estás aquí” es lo primero que se escucha en “Toco madera”, la canción que abre Taracá, el nuevo álbum de Jorge Drexler. La clave (del candombe) es clave en este tema que conecta con el ritmo, con las raíces y con el sonido global. Igual que en Tinta y tiempo (2022), que incluía el término “mesoproterozoico”, un heptasílabo irrumpe al comienzo del disco. Drexler se ríe por el hallazgo, dice que no es una cábala ni nada de eso, sino simplemente una decisión consecuente con la que había tomado en su disco anterior: “si vas a poner una palabra rara, que sea en la primera frase”.

“Geolocalización”, sin embargo, es un término clave (¿un hashtag?) para entender el concepto por detrás del nuevo álbum del artista uruguayo, radicado en Madrid desde mediados de los 90. Tiene sentido, estamos conversando en el Elefante Blanco, el imponente estudio que el grupo No Te Va Gustar armó en una preciosa casona reciclada a metros del Parque Rodó, en Montevideo, y que comienza a construir una mística propia. A diez cuadras de allí, en la calle Joaquín Requena y Durazno, en 1999, Drexler se encerraba en otra casa con dos jovenes productores, Juan Campodónico y Carlos Casacuberta, para grabar Frontera, un álbum bisagra en su carrera. Igual que aquella vez, Drexler cruzó el Atlántico y se conectó con la uruguayez. A fines del milenio pasado la gesta resultó en un ejercicio de regionalismo crítico que conectaba el candombe y la música de raíz uruguaya (de Zitarrosa a Eduardo Mateo) con el trip-hop y la música de edición (Masssive Attack, Portishead, Beck), y que se oponía con todo lo que podía esperarse del disco de un cantautor. Un mojón en la cruza de lo global y lo local, que continuaba la saga de los Candombes de vanguardia que había producido Georges Roos (tío de Jaime), del candombe beat de El Kinto (el grupo fundacional de Rubén Rada y Eduardo Mateo), entre otros mojones. Ahora, cuando pasó un cuarto del siglo del nuevo milenio, el ejercicio parece ser introspectivo. Pero aparece, otra vez, la memoria del cuero.

Taracá es, entonces, un ejercicio personal y autorreferencial de regionalismo crítico. El candombe es el hilo conductor de un derrotero que hace escalas en otros ritmos de raíz con escalas en la milonga y en la murga (“Las palabras”, la canción que le dedicó a su padre Gunther y que cierra el álbum, incluye la participación de la legendaria murga uruguaya Falta y Resto, pero en una performance promocional en La Revuelta, el popular programa de TV español, convocó a la comparsa gaditana DSAS3). Son diez nuevas canciones (y una versión adaptada al español de un samba de Gonzaguinha) que vuelven sobre las obsesiones del cantante y que rinden pequeños tributos a la música uruguaya (ahí está la referencia al “Tambor tambora” de Jorginho Gularte en “El tambor chico”) y al cantaor iconoclasta Enrique Morente (1942-1010), con un equipo de productores que incluye a Lucas Piedra Cueva, Facundo Balta, Mauro, Tadu Vázquez, Gabo Lugo, Andrés “Fofo” Story y Carles “Campi” Campón.

Faltan dos semanas para que Taracá llegue a las bateas y las plataformas, y Drexler convocó a periodistas de Argentina, Brasil, Paraguay, Colombia, Bolivia y también de Inglaterra para compartir una escucha del álbum, hacer una ronda de entrevistas y participar de la grabación de un especial (el “Tiny Drex”, como lo definió el colega concordiense Carlos Rodríguez Puente), un concierto íntimo de formato festivo en el Centro Cultural La Calenda, en el Barrio Sur. “La casita del Lobo”, allí donde el legendario tamborero Lobo Núñez tiene su taller y su museo. Allí está su nueva banda, los integrantes de la Rueda de Candombe (que, ya sabrá, tuvieron un rol importante en el impulso de este álbum), muchos músicos amigos (Juan Campodónico, Julieta Rada, Matías Cella, Isabel Lenoir y más) y sus tres hermanos (Daniel, Diego y Paula). Hay un fuerte viento que sopla, hay una parrilla con choripanes, hay cervezas y hay un dulce balanceo que, promediando el show, se transforma en baile frenético. El privilegio, dice el poeta, de estar acá y estar ahora. 

“Yo no me había detenido a pensar en la posibilidad de que este disco cumpliera algún rol en la historia del candombe”, explica Jorge en el estudio Elefante Blanco, en el que se grabó su nuevo álbum. “Yo no soy un candombero: yo soy un cancionista que se aproxima al candombe con amor y con respeto, pero con visión de cancionista. Ya basta verme las manos para darse cuenta de que yo no toco el tambor, y yo creo que el candombe, de verdad, se entiende tocándolo. Y no solo tocándolo un ratito: se entiende viviéndolo en el barrio, saliendo todos los domingos, sintiéndolo en ese privilegio de vivirlo día a día”.
Sin embargo, el ritmo ofrece otras miradas: “Claro, no es la única manera de disfrutarlo. También está el repertorio de canciones de candombe, que es también un género en sí mismo, como pasa con el samba canción en Brasil. Pero yo veo más a este disco como una celebración personal mía, de mi relación con el candombe. La primera vez que entré a un estudio de grabación fue en La Batuta, en el Palacio Salvo, en el año 91. Y fue con un compañero de la facultad que no era músico profesional, Fabián Goldman, que tocó las congas, para grabar un candombe que se llamaba “No te creas”. O sea, el primer impulso que tuve fue meterme en el mundo del candombe. El primer disco que grabé, La luz que sabe robar, abre con una canción que se llama ‘Bienvenida’, que es un candombe tocado por Hugo Fatorusso, José San Martín y Gabriel Casacuberta, además de mí en la guitarra [de esa sesión también participaron Gonzalo Gutiérrez y Juan Campodónico]. En ese momento, yo ya llevaba muchos años yendo al barrio Sur con mi hermano Daniel y con Fernando Ramírez, que era percusionista de su banda, y que nos llevaba a ver Ansina. Salíamos con él a dar vueltas por el barrio y a conocer ese fenómeno en primera persona. O sea, tengo una relación con el candombe, pero siempre desde el costado, desde la admiración y desde el respeto. Y en este disco aprendí mucho del candombe: una de las más importantes es que sigue siendo un género que excede por lejos lo musical. El candombe es una vivencia, una disciplina espiritual, con un componente identitario muy poderoso, social, comunitario, que tiene muchos aspectos con los que entré en contacto más allá del componente musical y rítmico”. 

Drexler enumera una cantidad de factores, de astros que se alinearon, para volver a grabar en Uruguay. “A mí me parece que la música uruguaya está en un momento supremo”, asegura. Y destaca la  aparición de la Rueda de Candombe, un proyecto integrado por Rolo Fernández, Darío Teran, Claudio Martínez, Hernán Peyrou, Alejandro Luzardo y Diego Paredes, que inspirados en las rodas de samba de Brasil, crearon un ritual para los lunes al caer la tarde. En la rambla Sur, y con el legendario bar Santa Catalina como aliado estratégico, repasan clásicos del género con espíritu comunitario. “La Rueda genera un movimiento de reidentificación de la sociedad con el candombe desde el repertorio y desde sí misma. O sea, el candombe deja de ser una entidad espiritual, barrial, de herencia africana y de trance. El énfasis está puesto en el repertorio. Y, además, no estás frente a un escenario donde atrás hay una pared: estás formando un círculo donde ves por encima de los músicos al resto de la sociedad y te ves a vos mismo. La Rueda de Candombe es un espejo donde la sociedad se ve a sí misma. Y las canciones no le pertenecen a ellos, nos pertenecen a todos. Es el Real Book del candombe”.
Pero al mismo tiempo, Drexler destaca el ascendente momento. “En especial, figuras puntuales como Tadu. Muchas veces muchas veces la historia musical de un país cambia por una persona. Lo que está pasando con Facu Balta, que está en en plena rampa de ascenso profesional, y que desde Hugo Fatorusso que no se ve un instrumentista de esa magnitud dentro del área de la composición y de la canción. De verdad, impresiona un tipo que compone y que a la vez toque de esa manera”.

Y el entusiasmo no para: “¡Y lo que está pasando con la S.U.S.I. [Selección Uruguaya Sinfónica] de Nacho Algorta. Nacho es un gran compositor, además. Pero lo que está haciendo con el vínculo entre la plena y la música sinfónica, y con la integración de la música sinfónica en la música popular, es imponente”. 

Pero, en esa alineación de los planetas, emerge el Pitufo Lombardo (“mi amigo del alma”, dice Drexler) como director de la  [murga] Falta y Resto. Y otra posibilidad:”Tener acceso a una entidad musical que tiene a gente como Raúl Castro con 50 años de experiencia, y el Pinocho Routín, como Alejandro Balbis que ya había cantado conmigo, y también con tres mujeres nuevas que conforman la gran noticia de la murga de los últimos años, que es la inclusión de la mujer por todo lo que eso corresponde. Porque, inclusive, tímbricamente se amplía un octavo por encima”.

Y la lista no para: “El hecho de que todo esto pase mientras Julio Cobelli está activo todavía.. Y que No Te Va Gustar acabe de generar un estudio que con unas calidades sonoras que solo tenía ION en Argentina o Sondor en Uruguay, y de repente está este espacio que a mí me parece completamente familiar de ese legado. Y Lucas Piedra Cueva, un uruguayo que hace mucho tiempo trabajando conmigo, que para mí está destinado a ser uno de los grandes productores”. 

Después de haber grabado discos en México , en Colombia, de haber hecho varias sesiones en Brasil y muchísimas en España, Puerto Rico, dice Drexler, hubiera sido un lugar natural para hacer este disco. “Pero en vez de ir a grabar a Puerto Rico, he decidido traer a Puerto Rico acá”, celebra. “Y tener la posibilidad de que dos tipos que han trabajado con Bad Bunny, con Tego Calderón, con Young Miko vengan a ver lo que es el candombe en primera persona. Esas son circunstancias muy casuales, pero muy determinantes del disco”. 

Finalmente, el Festival de la Serena, el encuentro de cantautores que crearon infromalmente Daniel Drexler y Matías Cella, con secuaces como Pablo Grinjot, aparece como otro factor determinante. “Yo tomé la decisión, hace 2 años, de involucrarme en esta genialidad que crearon mi hermano Dani, que es un tipo genial en muchos aspectos, con otros amigos. Al punto tal que me hice una casa en la Serena. Eso también tiene que ver con que mis hijos ya son más grandes, entonces puedo pasar más tiempo en Uruguay y voy camino de ese sueño que he tenido siempre, que no he cumplido hasta ahora, por el hecho de tener una paternidad responsable y presente”.

Más allá de todo ese largo listado de razones, volver a grabar en Uruguay puede entenderse como un gesto político. “Yo creo que sí- dice Drexler- que es una decisión política. Pero no estoy reivindicando nada, no me creo con el poder de reivindicar, sino que aprovecho la posibilidad de hoy poder decir: ‘Voy a hacer esto porque tengo ganas de hacerlo’, gracias a la palanca que vengo acumulando en el trabajo en otros lados. Pero en la época de Frontera no tenía esa fuerza, ni esa palanca, e igual lo hice”.

Con el respaldo que le otorga el camino de premios acumulados (del legendario Oscar de 2005 por la canción “Al otro lado del río” para el film Diarios de motocicleta, dirigido por Walter Salles a los 17 Latin Grammy, 7 de ellos por su disco Tinta y tiempo, de 2022), Drexler tiene la popularidad suficiente para darle una proyección al candombe en buena parte del mundo. El artista, sin embargo, no parece muy convencido: “Yo veo este disco muy familiar de Frontera también. Pero Frontera no fue un disco que haya tenido presencia a nivel global. Es más, de todos los discos que hice en España, que los primeros cuatro fueron un fracaso industrial, Frontera fue el más incoprendido. Es decir: ‘¿Qué hace un cantautor que tendría que estar tocando a lo Silvio Rodríguez y hablando de causas importantísimas grabando con una computadora unos ritmos de un país chiquito que hay ahí?’. Es decir, no fue entendido en España. Y este tiene toda la pinta de que tampoco sea entendido. Es decir, yo no sé qué va a entender la gente del disco, realmente. Sí sé lo que se ve en Uruguay y sé cómo los entienden en Argentina, que a veces desde afuera nos ven con mejores ojos que nosotros mismos desde dentro”. 

“Taracá”, el neologismo con el que bautizó su nuevo esfuerzo, es un juego con el repiquetear del tambor y -observación de Facundo Balta- un guiño a la geolocalización emocional, que Drexler llevó al concepto de mindfulness: “Estar acá y estar ahora”. 

 – El sentido onomatopéyico de esta innovación lingüística nos remite a Jorge Luis Borges citando a su amigo, el pintor Pedro Figari, que festejaba a los bailes de candombe de sus cuadros al ritmo de “Borocotó, Borocotó, Borocotó, ¡chas!, ¡chas!”. Más allá de lo anecdótico, ¿El ritmo fue primordial a la hora de componer este disco? 

 – Sí, lo fue. De hecho, hay varias canciones bastante repetitivas. No te voy a decir cuáles para no ir en contra del compositor [risas]. Pero hay dos o tres canciones con mundos armónicos muy parecidos. Igual que me pasó en Bailar en la cueva [2014], que es otro disco vinculado a este, que se escribió con un loop de cumbia, que había sacado de una grabación de Los Destellos, y que usaba mucho para componer. Ese era un disco con una estructura que partía de una idea rítmica. Taracá también parte de un loop que me construí con cosas que había bajado de YouTube, que después no usé en el disco, pero que me sirvió mucho de inspiración y que lo iba cambiando de velocidad, iba escribiendo candombes con diferentes cosas, viendo si eso podía servir para hacer un candombe. Parte desde ahí. Esa es la idea motriz del disco. Pero también tiene mucho que ver la aparición de la rueda de candombe y la invitación que me hicieron a tocar con ellos, a finales de 2024.  En el momento preciso en que salí a cantar, percibí esa energía que yo ya había vivido en las ruedas de samba en Brasil. Y ahí es cuando dije: “llegó el momento de hacer esto que llevo pensando desde hace años”. 

 – ¿Qué fue lo primero que hiciste?

 – Empecé haciendo la adaptación de “O que é o que é?”, una canción de Gonzaguinha (1945-1991). Y eso como que abrió un montón de puertas en las que desemboca después el disco. 

 – Mientras que la gran mayoría de los artistas y las personas de tu edad repele ritmos como el trap o el reggaeton, vos los has elogiado, los has bailado (los bailás) y tendés un puente con artistas como C Tangana, Bad Bunny, Nicki Nicole (estuviste cantando con ella en el Colón), Bhavi y Young Miko. ¿Qué buscás -y qué encontrás- en el cruce con ellos?   

 – Busco renovar mi entusiasmo en este trabajo. Después de mucho tiempo, me da muchísimo miedo la sensación de que lo bueno ya pasó. Eso que es el común denominador de la manera de pensar de una generación que se asusta, de repente, por lo que viene y que dice: “Música era la de antes, esto de ahora es una porquería”. Eso es un acto discriminatorio, entre otras cosas, porque porque decir que un grupo un humano entero, ya sea por una característica étnica, de opción sexual o política, o en este caso por una edad concreta de un grupo entero, descalificarlo en su conjunto no tiene otro nombre que la discriminación, ¿no? Pero es dentro de las discriminaciones que han ido desapareciendo maravillosamente, falta mucho trabajo. Dentro de esas, está la discriminación etaria, la “neofobia”, digamos. Y es una que está bastante vigente porque muchísima gente se permite decir públicamente, sin ninguna vergüenza, que la música ahora es una porquería y que los jóvenes no tienen ni idea. ¿Quién tiene la autoridad para decir una cosa así? O quién tiene la falta de cultura, para decir una cosa así; para no darse cuenta que eso es algo que se ha repetido de generación en generación. Es aburridísimo escuchar una cosa así. Ya ha pasado. Lo ha dicho la gente equivocada de todas las generaciones. El tiempo ha demostrado que estaban equivocados sobre lo que le decían a su generación cuando eran jóvenes y cuando se hacen mayores lo dicen sobre las que están atrás. No lo entiendo, sinceramente. Con todo mi respeto y mi cariño lo digo, pero yo no veo las cosas así. Desde muy chico mi padre se compró los discos de los Beatles cuando tenía 40 años. Mi viejo nos dio una lección a todos como diciendo, “No estoy muerto”. En ese acto decía: “yo no me voy a agarrar del pasado. Esto que está pasando ahora no lo entiendo. Yo no llevo esa ropa, no llevo ese corte de pelo, no tengo esa edad, pero lo pero me doy cuenta que es bueno”. Había grandes debates en mi casa entre miembros de la familia que pensaban que los Beatles era la música del imperio, que venían como a subyugar a una generación, y mi viejo que los defendía en ese momento. Y ahí aprendí muchísimo. Sobre todo, que todas las generaciones tienen algo horrible para decir y algo maravilloso para decir. Por eso, lo que busco ahíes un elán vital, es una energía, es Eros. El hecho de enamorarme de cosas nuevas que no conocía, ver mi prisma, pero buscar el ángulo en que incide la luz. De alguna manera esto de alimentarme de la curiosidad y de la energía de una generación nueva lo aprendí de gente como Caetano Veloso, David Byrne, Miles Davis o Astor Piazzolla, que  hasta el último momento estuvo con las orejas abiertas y transgrediendo, incluyendo cosas nuevas

Estuviste yendo mucho a Puerto Rico y fuiste puntualmente a la residencia de Bad Bunny, ¡estuviste en la casita! ¿Qué te quedó de esa experiencia?  ¿De alguna manera también influyó en esta decisión de volver a grabar en Uruguay? 

Hace mucho tiempo que yo soy fan de Puerto Rico en general. De sus artistas, Residente me parece el mejor escritor de textos que hay en castellano. Young Miko me parece una de las cantantes con más flow que conozco, Villano Antillano me parece que es una prodigio de muchísimas cosas. PJ Sin Suela es un dínamo de amor y de talento. Bueno, desde Tego Calderón en adelante, y me estoy olvidando de un montón de gente… Y Bad Bunny, concretamente, de quien soy muy fan desde hace mucho tiempo, desde hace varios discos atrás de Debí tirar más fotos. Creo recordar que el que me dijo “Hay un tipo muy interesante que se llama Bad Bunny” fue Juan Campodónico. Y como para mí lo que dice Juan es palabra santa, fui a escucharlo. Y me llamó poderosísimamente la atención. Me costó entrar por la barrera de la voz, pero cuando empezás a visitar Puerto Rico, te das cuenta que hay cosas que tiene que ver con la idiosincrasia local, con el sistema identitario puertorriqueño, que es muy complicado, porque siguen siendo una colonia y a la vez tienen una vocación latinoamericanista, pero son en la logística muy norteamericanos, pero en la identidad muy sudamericanos y muy caribeños. Entonces, en esa disyuntiva, es un país interesantísimo: un país con una crisis identitaria que tiene una generación de cultura que no va a durar para siempre, pero que está está en esa ventana en la cual un país de 3 millones de habitantes, aunque tengan seis en el continente, determina de manera directa o indirecta el 50% de la música que se escucha en todo el mundo. Porque vas a Ámsterdam y suena o bien música puertorriqueña o música de Medellín o de Miami que emula a la música puertorriqueña y que distribuyen para el resto del mundo. En realidad, ningún país tuvo un rol tan pesado. Quizás pueda compararse con el rol  del Río de la Plata y el tango en su momento, cuando no había una sola capital del mundo que no tuviera un club de tango, y te encontrabas con que había tango polaco, por ejemplo, de altísimo nivel. Eso que pasa, que se vuelve un fenómeno mundial, en común además con el eros coreográfico. E tango también abre un montón de caminos porque porque inmediatamente se le asigna el rol de despertar sexual dentro dentro de la coreografía, que es lo mismo que pasa con el perreo. Es decir, el reggaeton también abre muchísimo camino porque es una herramienta de liberación sexual. Le ha hecho un favor a muchísima gente al momento de soltar un montón de cosas que tiene dentro.

 – ¿Y qué te pasó yendo a Puerto Rico?

 – Que lo que hace Bad Bunny tiene un claro perfil identitario, que la música que hace es una música de defensa identitaria y que a partir de Un verano sin ti (2022) con “El apagón” y “Andrea” también se vuelve contestataria. Aunque ya lo era con “Yo perreo sola” (2000),  que ya era un alegato. Pero cuando hace “El apagón”, que  claramente es una canción que habla de las circunstancias vinculadas a la energía eléctrica en Puerto Rico, de la relación tan conflictiva que tiene con Estados Unidos. Y, como un signo identitario, su defensa del español. Por eso no me sorprendió que después, además de eso, todo volviera se volviera identitario también en la base musical, pero ya lo hacía desde pop y el género urbano.

 – Una de las canciones se llama “¿Hay alguien A.I.?” y yo me pregunto, ¿Qué vínculo tenés con la inteligencia artificial? 

 – Yo pensé que el disco iba a ir mucho más por ahí, pero es un tema que cansa, también. Esa es una de las primeras canciones que escribí, pensé  que, se iba por ahí, el disco se iba a llamar así. A mí me fascina la inteligencia artificial porque me fascina la tecnología en sí. Igual que me fascina una guitarra, que es una herramienta tecnológica también. Pero la inteligencia artificial es muy nueva, es otra dimensión muy compleja. A mí me da una mezcla de fascinación con miedo porque, si es cierto, aparentemente dentro de 2 años y unos meses va a llegar un punto en que la capacidad de computación de las máquinas va a ser superior a la del cerebro humano. Y, además, va a empezar a escalar exponencialmente, más allá de lo que ya está escalando exponencialmente ahora. ahí sabe muy bien qué va a pasar. “No sabemos dónde vamos, pero vamos acelerando”, concretamente hablar de eso.

 – ¿Vos concretamente tenés un vínculo, digamos cotidiano, con el chat GPT o con cualquiera de estas inteligencias? 

 – Ninguna de las personas que estamos en esta habitación deja de tener un vínculo con la inteligencia artificial desde el momento en que le preguntás al teléfono cómo ir de un lugar a otro y te lo calcula, o que dejás que un algoritmo musical te ponga la siguiente canción que llega. Y no está elegida al azar, está elegida de acuerdo a un algoritmo que decide qué es lo que tiene que mostrarte a vos en particular. O que te eligen las noticias y te eligen las publicidades de acuerdo al lugar en el que estás. Sí, estamos todos en eso. Yo, desde el punto de vista creativo, no he encontrado nada de valor todavía. He probado de todo.He probado versiones nuevas de canciones, he hecho consultas de índole gramatical… Sí que me sirvió para estudiar con mis hijos. He intentado escribir poesía, pero no encontré ningún ejemplo de nada de lo que escribe la inteligencia artificial que cumpla con la definición de poesía de Allen Ginsberg que es “poetry is empowered word”.O sea, la poesía es la palabra empoderada.  Eso quiere decir que yo te digo la palabra “sal” y vos tenés una idea, y te digo la palabra “pétalo” y vos tenés otra idea. Pero si yo te digo “pétalo de sal”, las dos palabras se empoderan y vas a pensar en la textura, la lágrima, la sal, el rocío, en cosas que no venían en “sal” y que no venían en “pétalo” y que aparecen solo en la conjunción entre los dos. Esas son dos palabras que se empoderan. Pero aunque todo lo que hacés con ChatGPT de poesía tiene completa coherencia sintáctica y semántica, no hay ningún tipo de empoderamiento de la palabra. Hasta que no aprenda a equivocarse y hacer incongruencia, que lo va a aprender por otra parte.