Desde Güeros, Alonso Ruizpalacios ha construido una de las filmografías más personales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas nunca se conforman con contar una historia: utilizan el viaje, el blanco y negro, la arquitectura de la Ciudad de México o los espacios laborales para preguntarse qué significa habitar un mundo donde los individuos parecen quedar atrapados por sistemas cada vez más complejos. Ya sea un museo, una cocina industrial, una academia de policía o las calles de la capital mexicana, sus escenarios funcionan como organismos vivos que ponen a prueba la identidad de sus personajes.
Lejos de repetir fórmulas, Ruizpalacios sigue interrogando el propio lenguaje cinematográfico. En tiempos de TikTok, algoritmos y consumo acelerado de imágenes, el director se pregunta cuál puede ser el lugar del cine cuando mirar con atención parece convertirse en un acto de resistencia. En el marco del BAM, hablamos con el director mexicano sobre la influencia del teatro, el poder del blanco y negro, la representación como camino hacia la verdad y la libertad creativa que aún encuentra en el cine latinoamericano.
Tus películas siempre parecen partir de una pregunta antes que de una historia. ¿Cuál es la pregunta que llevas años intentando responder y que todavía no has conseguido resolver filmando?
Qué buena pregunta… Últimamente hay una que me acompaña todo el tiempo: ¿cuál es el cine de hoy? Y, sobre todo, ¿qué cine me gustaría ver hoy?
También me pregunto cuál es el papel de las imágenes en este mundo posterior a TikTok. Estamos viviendo un auténtico maremoto visual y eso obliga a replantear qué significa hacer cine. ¿Cómo devolverle valor a una imagen proyectada cuando vivimos rodeados de miles de imágenes que consumimos sin detenernos?
He encontrado cierto refugio en las ideas de Tarkovski. Él decía que el cine tiene la capacidad de suspender el tiempo, y siento que precisamente eso es lo que más necesitamos ahora. Hoy dejar un plano fijo durante más de diez segundos casi parece una postura política. Es una forma de rebelarse contra la velocidad con la que consumimos el mundo.
Hay una paradoja: nunca habíamos estado rodeados de tantas imágenes y, sin embargo, pareciera que cada vez vemos menos.
Sí. Hace poco leí una entrevista con Samantha Schweblin donde decía que poner atención se había convertido en un superpoder. Me pareció una definición extraordinaria. Lo veo incluso con mis hijos, que tienen trece y nueve años. Siento que ahora uno tiene que enseñarles a mirar otra vez. El impulso permanente es deslizar el dedo, hacer scroll, cambiar inmediatamente de imagen. Ese desplazamiento infinito ha cambiado nuestra relación con la atención. Por eso me interesa pensar cómo podemos reeducarnos para sostener la mirada durante más tiempo.
En muchas de tus películas los personajes viven atrapados dentro de instituciones: un museo, una academia de policía, la cocina de un restaurante. ¿Qué encuentras en esos espacios donde el individuo parece ser absorbido por un sistema?
Creo que esa pregunta también tiene relación con el mundo tecnológico en el que vivimos. En La cocina, por ejemplo, me interesaba preguntarme dónde queda el ser humano dentro de la máquina que él mismo construyó. Es una preocupación muy antigua, claro. Orwell ya hablaba de eso. Pero siento que sigue siendo una pregunta completamente vigente. Siempre me interesa observar ese impulso de romper la maquinaria, de destruir el sistema que uno mismo ayudó a construir.
La Ciudad de México nunca aparece en tus películas como un simple escenario. Parece un organismo vivo que piensa, recuerda e incluso devora a quienes la habitan. ¿Cómo dialogas con una ciudad tan filmada sin repetir las imágenes de siempre?
Todo empieza con la curiosidad. Recuerdo que cuando hacíamos Güeros nos propusimos algo muy sencillo: si al terminar la película conocíamos un poco mejor la ciudad donde vivíamos, ya habría valido la pena. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.
Diseñamos el rodaje para que pudiera sorprendernos. Muchas de las mejores cosas que terminaron apareciendo en la película no estaban previstas. Surgieron porque dejamos espacio para seguir la intuición. La Ciudad de México siempre tiene algo nuevo que mostrarte, pero para descubrirlo hace falta abandonar los clichés y volver a poner atención.
Ahora estoy desarrollando una nueva película que también ocurre en la ciudad y me obligué a buscar un territorio completamente distinto. Descubrí una colonia llamada Alfonso XIII que me fascinó. Tiene una personalidad muy propia, una mezcla de clase media popular, arquitectura extravagante y una identidad que siento que no podría existir en ningún otro lugar del mundo.
Eso me recuerda un comentario, no recuerdo si fue de Wong Kar-wai, quien decía que siempre era bueno trabajar con un director de fotografía extranjero porque esa mirada permitía descubrir otra ciudad.
Es una idea preciosa. Yo siempre he trabajado con fotógrafos mexicanos, aunque justamente en este nuevo proyecto pensé por primera vez en invitar a alguien de otro país. Pero, incluso cuando el fotógrafo es mexicano, intento aproximarme a la ciudad como si fuera un extranjero. Creo que esa disposición a dejarse sorprender es mucho más importante que el lugar de donde uno viene.
Vienes del teatro, pero tus películas nunca se sienten como teatro filmado. ¿Qué permanece de esa formación cuando te colocas detrás de la cámara?
Creo que existe una idea muy limitada de lo que significa lo teatral. Cuando empecé a hacer cine escuchaba constantemente a otros directores decir que una actuación era “muy teatral”, y siempre lo decían de forma despectiva. Pero yo pensaba: el teatro hace décadas dejó de ser eso.
Hoy existe teatro documental, teatro que ocurre en casas, obras para un solo espectador, incluso teatro sin actores. El teatro ha evolucionado muchísimo más de lo que solemos reconocer. Entonces, cuando alguien utiliza “teatral” como un insulto, siento que está hablando de una idea del teatro que quedó congelada hace medio siglo.
Lo que realmente me llevé del teatro fue otra cosa: el gusto por la investigación y por el juego. Cuando hicimos Güeros veníamos de montar una obra con buena parte del elenco de la película. Habíamos trabajado durante meses en procesos de creación colectiva, lanzando ideas, equivocándonos, improvisando. Toda esa manera de trabajar terminó trasladándose al rodaje. Más que una influencia estética, el teatro me enseñó una forma de pensar el proceso creativo: experimentar antes que confirmar.
Eso me lleva a Una película de policías. Allí la representación parece convertirse en el verdadero tema de la cinta. Los propios policías terminan actuando un papel.
Exactamente. Esa película nació como un proceso de investigación. Desde el principio decidimos construir una producción que nos permitiera no saber hacia dónde íbamos. Y una de las cosas que descubrimos fue que los policías representan constantemente una autoridad que la sociedad no siempre les concede de manera natural. Entonces tienen que interpretarla. Actúan la autoridad.
Algunos lo hacen mejor que otros y, en muchos casos, con consecuencias muy problemáticas. Pero esa dimensión performática apareció durante la investigación y terminó convirtiéndose en uno de los ejes de la película. Ahí fue cuando comprendí que la representación podía ser una herramienta para acercarnos a una verdad mucho más profunda.
¿En qué momento descubriste que una representación podía revelar una verdad más poderosa que el propio realismo?
Creo que esa es, precisamente, la naturaleza de la actuación. Shakespeare lo entendió mejor que nadie. En Hamlet, el príncipe sospecha que su padre fue asesinado, pero no tiene pruebas. ¿Cómo llega a la verdad? A través de una representación teatral. La representación revela aquello que la realidad todavía mantiene oculto. Esa idea siempre me ha parecido fascinante. No se trata de alejarse de la verdad, sino de encontrar otro camino para alcanzarla.
Has recurrido varias veces al blanco y negro. ¿Es una decisión estética o una forma de obligarnos a mirar la realidad desde otro lugar?
Completamente lo segundo. El blanco y negro produce un efecto muy interesante porque obliga al espectador a participar de una manera más activa. En algún momento leí que, al no tener los colores reales, nuestra mente los completa inconscientemente. Eso hace que la imagen nunca esté completamente terminada y que el espectador intervenga en ella.
Me interesa mucho esa sensación de volver extraño algo que en realidad conocemos muy bien. Eso era importante en Güeros y también en La cocina. El blanco y negro introduce un pequeño extrañamiento que obliga a mirar de nuevo. Claro, convencer a un productor de filmar en blanco y negro sigue siendo una pesadilla. Cada vez que uno propone hacerlo siente que acaba de darle un infarto.
Existe un prejuicio comercial muy fuerte. Muchos distribuidores y exhibidores ven una película en blanco y negro y automáticamente piensan que será imposible venderla. Y, sin embargo, sigo sintiendo que hay historias que solo pueden existir así.
Tus personajes casi siempre salen a buscar algo muy concreto, pero terminan encontrándose a sí mismos. ¿Qué termina siendo más importante para ti: el objeto de la búsqueda o la transformación que produce ese viaje?
Sin duda la transformación. El objeto de la búsqueda es apenas una excusa. Es lo que Hitchcock llamaba el MacGuffin. En Güeros, por ejemplo, la búsqueda tiene que ver aparentemente con encontrar a un músico, pero en realidad lo importante nunca fue eso. Lo importante era lo que los personajes iban descubriendo de sí mismos durante el camino. Siempre me interesa mucho más esa transformación interior que la meta aparente del relato.
Hay una tensión constante en tu cine entre el caos y la precisión. Todo parece espontáneo, pero al mismo tiempo uno siente una estructura extremadamente rigurosa. ¿Cómo encuentras ese equilibrio?
La verdad es que ni yo mismo sé exactamente cómo ocurre. Creo que se parece un poco al jazz. Necesitas construir una estructura muy sólida para que después exista la posibilidad de abandonarla.
Yo planeo absolutamente todo. Hago listas de planos, muchas veces storyboard, preparo hasta el último detalle. Pero después intento olvidarme de todo eso cuando empieza el rodaje. Tuve un maestro polaco, Ludwik Margules, que decía algo que nunca olvidé: “Planeen todo… y luego dejen el guion en la puerta del salón de ensayos.” Eso resume bastante bien mi manera de trabajar. No puedes improvisar una improvisación. Primero tienes que construir el espacio donde esa libertad pueda aparecer.
¿Crees que el hecho de haber sido autodidacta te permitió encontrar esa libertad? Muchas veces la formación académica termina imponiendo reglas que después cuesta romper.
Sí, para mí fue una enorme ventaja. Y no porque crea que las escuelas de cine sean un problema. Conozco muchísimos grandes directores que pasaron por ellas y encontraron allí herramientas fundamentales. Pero, en mi caso, haber llegado desde otro lugar me permitió construir mis propias reglas. Siempre me ha parecido extraño que el cine, siendo un arte tan joven, tenga tantas normas consideradas sagradas. Tiene poco más de cien años de historia y, sin embargo, muchas veces se enseñan ciertas reglas como si fueran leyes naturales. ¿Quién decidió que el cine tenía que hacerse de una única manera?
Recuerdo una historia maravillosa de Orson Welles cuando conoció a Gregg Toland antes de Citizen Kane. Welles le dijo que quería trabajar con él precisamente porque era la primera película que dirigía y, por lo tanto, todavía no sabía qué cosas “no se podían hacer”. Esa ignorancia terminó convirtiéndose en una enorme libertad creativa.
A veces hace falta justamente eso: alguien que todavía no sepa cuáles son los límites para poder descubrir que, en realidad, nunca existieron. Y quizá por eso Latinoamérica sigue siendo un espacio donde todavía es posible asumir esos riesgos.
Yo también tengo esa impresión.
Donde realmente resulta muy difícil filmar con esa libertad es dentro de la gran industria estadounidense. En Latinoamérica las apuestas económicas suelen ser menores y, paradójicamente, eso deja más espacio para experimentar. Siento que aquí todavía existe una libertad muy valiosa para equivocarse, para probar cosas nuevas y para encontrar caminos propios. Eso me parece uno de los grandes privilegios del cine que hacemos en esta región.
Quisiera hablar de Andor. Para muchos de nosotros Star Wars fue la puerta de entrada al cine, y de repente apareces dirigiendo dentro de ese universo. ¿Cómo viviste esa experiencia?
La disfruté muchísimo. La verdad es que llegué esperando sufrir. Había hecho otros trabajos de estudio por razones muy prácticas, para mantener a mi familia, y pensaba que esta experiencia sería parecida. Pero ocurrió exactamente lo contrario.
Los guiones de Tony Gilroy eran extraordinarios y él creó, junto con el resto de los productores, un ambiente de enorme respeto hacia los directores. Era un espacio donde uno realmente podía trabajar de manera creativa, algo muy poco habitual en una franquicia de ese tamaño.
Creo que por eso Andor terminó siendo una serie tan distinta dentro del universo de Star Wars. Ellos mismos decían que habían logrado pasar un poco por debajo del radar. Nadie estaba demasiado pendiente de lo que hacían y eso les dio una libertad enorme. Muchas veces los mejores resultados aparecen precisamente cuando nadie está interfiriendo todo el tiempo en el proceso creativo.
Cuando alguien vea toda tu filmografía dentro de treinta años, ¿qué te gustaría que descubriera sobre Alonso Ruizpalacios?
La verdad es que nunca pienso en esos términos. No pienso en “mi obra”. Estoy demasiado ocupado intentando descifrar la película que tengo enfrente. Si hay algo que me gustaría es haber contribuido, aunque sea un poco, a que las personas miren México de otra manera.
Pero, siendo honesto, siento que el cine me ha dado mucho más de lo que yo le he dado a él. Gracias al cine he conocido mi país como jamás habría podido hacerlo de otra manera. Una cámara y un equipo de filmación son un privilegio inmenso. Te permiten entrar en lugares donde normalmente no entrarías, acercarte a personas que nunca conocerías y explorar el mundo desde una curiosidad permanente.
Al final, quizá esa sea la razón por la que sigo haciendo películas: porque todavía quiero seguir descubriendo el lugar donde vivo.
