Cuando Andy Sachs abandonó Runway al final de The Devil Wears Prada, su decisión parecía resolver el dilema moral de la película. Podía rechazar el mundo de Miranda Priestly, recuperar su identidad y regresar al periodismo que realmente deseaba ejercer. La puerta del automóvil se cerraba detrás de ella y el futuro parecía pertenecerle. Veinte años después, aquella salida ha perdido parte de su promesa: El periodismo serio sobrevive entre despidos, presupuestos menguantes, concentración empresarial y métricas que convierten el valor de un texto en una cifra de tráfico.
The Devil Wears Prada 2 regresa a sus personajes dentro de un panorama profesional radicalmente diferente. Runway conserva los vestidos, las oficinas deslumbrantes, los eventos exclusivos y la autoridad ceremonial de Miranda, pero debajo de esa superficie existe una publicación desesperada por producir clics, atraer anunciantes y justificar su existencia ante las corporaciones. La revista que antes dictaba la cultura ahora debe convencer al mercado de que todavía merece participar en ella.
Andy vuelve no porque haya olvidado las razones que la llevaron a marcharse, sino porque la industria que había escogido dejó de proporcionarle estabilidad. Su regreso transforma el conflicto original. Ya no se trata únicamente de decidir cuánto está dispuesta a sacrificar para ascender, sino de preguntarse qué concesiones debe aceptar para continuar trabajando. La película comprende que, en el panorama mediático contemporáneo, la pureza profesional puede resultar tan costosa como un abrigo de alta costura.
Miranda también enfrenta una realidad nueva. Su autoridad continúa siendo intimidante, pero ya no es absoluta. Depende de anunciantes, ejecutivos y decisiones corporativas que reducen su margen de maniobra. Emily, anteriormente sometida a sus exigencias, ocupa ahora una posición capaz de controlar parte del dinero que Runway necesita. Andy, por su parte, ya no es la asistente que desconocía cómo escribir Gabbana: es una periodista con criterio propio a quien Miranda necesita y rechaza simultáneamente.
En conversación con Rolling Stone en Español, David Frankel y Aline Brosh McKenna hablaron sobre el derrumbe del periodismo tradicional, la economía de la atención, el nuevo equilibrio de poder entre Miranda y Andy y la necesidad de impedir que la moda, los viajes y las celebridades ocultaran el verdadero tema de la secuela: cómo conservar una voz propia cuando las instituciones culturales también están luchando por sobrevivir.
Aline, Andy regresa a Runway porque el periodismo serio ya no puede proporcionarle una carrera sostenible. ¿Qué te interesaba de transformar ese regreso, que podría haberse entendido como una tentación personal, en una consecuencia del derrumbe de toda una industria?
ALINE BROSH MCKENNA: En muchos campos profesionales existe algún tipo de concesión. Alguien se acerca y te dice: “Queremos que escribas sobre esto, que cubras este tema o que aparezcas en determinado lugar”. Siempre existe una negociación alrededor de aquello que estás dispuesto a hacer.
También ha sucedido en nuestra industria. A medida que el cine comenzó a depender cada vez más de las franquicias, aparecieron propuestas como: “¿Quieres hacer una película sobre este juguete o sobre esta caricatura?”. Son oportunidades que quizás no coinciden inmediatamente con aquello que habías imaginado para tu carrera.
Andy cree que puede aceptar la oportunidad y transformarla en algo propio. Ella dice: “Creo que realmente puedo hacer algo con esto”. Me parecía una decisión coherente con el personaje, pero también una experiencia reconocible para muchas personas en este momento.
La gente siente que debe aceptar ciertas concesiones y encontrar una manera de convivir con ellas. Andy regresa convencida de que todavía puede utilizar esa oportunidad para realizar un trabajo que tenga sentido para ella.
David, la primera película presentaba a Runway como una institución lo suficientemente poderosa para dictar la cultura. La secuela muestra a la revista persiguiendo clics, anunciantes y aprobación corporativa. ¿Cómo representar ese deterioro institucional sin despojarla del glamour que alguna vez la definió?
DAVID FRANKEL: Una de las maneras fue hacer que luciera todavía más glamorosa. La oficina y todo el diseño de producción resultan incluso más deslumbrantes que en la primera película, aunque supuestamente la revista dispone ahora de menos dinero. Ese brillo cubre un negocio que se ha vuelto bastante precario. Intentan utilizar la menor cantidad posible de personas para producir la mayor cantidad de opciones capaces de generar clics.
Al mismo tiempo, Andy visita una tienda de Dior para entrevistar a Emily, asiste a fiestas en los Hamptons y participa en una enorme celebración de cumpleaños dentro de un museo, donde aparecen muchas figuras invitadas. Continúa habitando un mundo extraordinario.
La vida que la rodea conserva su esplendor, pero dejamos claro que el trabajo ya no resulta tan fabuloso. Allí se encuentra parte de la diversión de estas películas: Podemos intentar mostrar las dos realidades simultáneamente.
Aline, a Andy le dicen que su escritura es inteligente, pero que no genera suficiente tráfico. La industria todavía elogia la calidad mientras utiliza unas métricas que la vuelven profesionalmente irrelevante. ¿Qué revela esa contradicción sobre el periodismo contemporáneo?
ALINE BROSH MCKENNA: Lo expresaste perfectamente. Ese es exactamente el problema que enfrenta Andy: Cómo realizar un trabajo de calidad, con significado, y conseguir al mismo tiempo que las personas se interesen por él.
Lo más interesante es que en ese conflicto no existe un villano único. Todos participamos. Todos hacemos clic en titulares engañosos. Todos caemos en algo que parece muy emocionante y, cuando abrimos el enlace, descubrimos que no era tan interesante.
También nos cuesta mantener la atención frente a un libro serio de no ficción o cualquier obra que nos exija concentración. La película habla de la economía de la atención y de aquello a lo que decidimos entregarle nuestro tiempo.
Si una persona pasa buena parte del día desplazándose por una pantalla y mirando fragmentos de información, ¿cómo puedes conseguir que se detenga ante algo sustancial, lo lea y piense realmente en ello?
Ese conflicto se sentía muy actual. No se trata solamente de culpar a otras personas o a las grandes compañías. Nosotros también estamos luchando por asegurarnos de consumir contenidos que posean profundidad y de dedicarles la atención que requieren.
David, la autoridad de Miranda ya no es absoluta. Cada concesión editorial confirma su poder, pero también revela los límites de ese poder. ¿Cómo dirigiste a Meryl Streep para que su vulnerabilidad pudiera percibirse sin obligar al personaje a confesarla abiertamente?
DAVID FRANKEL: Necesitábamos encontrar un equilibrio. Miranda debía continuar siendo el personaje que reconocemos: alguien capaz de juzgar a los demás, retener emocionalmente aquello que siente y mantener una enorme autoridad sobre cualquier habitación. Al mismo tiempo, debía quedar clara la fragilidad de su posición. Creo que ese equilibrio se debe tanto al guion como a la interpretación de Meryl.
La belleza de trabajar con ella es que nunca hace algo de la misma manera dos veces. Puede interpretar cada línea de numerosas formas y ofrecernos posibilidades completamente diferentes. Después, en la sala de montaje, podemos escoger el punto exacto donde se encuentra el equilibrio.
Fue el resultado de su trabajo y de la confianza que depositó en mí para seleccionar las tomas adecuadas. Sin embargo, creo que todo comienza en el guion. Meryl también lo diría: el personaje ya estaba perfectamente definido en la escritura.
Aline, la relación entre Miranda y Andy ha pasado de una dominación vertical a una negociación constante entre dos mujeres que necesitan algo de la otra. ¿Cómo te permitió ese cambio reconsiderar el poder sin limitarse a invertir sus posiciones originales?
ALINE BROSH MCKENNA: Me encantan las películas de compañeros y las comedias románticas. En muchos sentidos, esta película tiene cierto parentesco con las comedias de los años treinta y cuarenta, especialmente aquellas protagonizadas por Rosalind Russell: personas que hablan rápidamente, trabajan en un periódico y establecen una batalla constante a través de las palabras.
Cuando escribo a Miranda y Andy, siempre intento construir una especie de baile entre ellas. Es un intercambio constante de estatus, poder, autoridad moral y control. Miranda continúa siendo aterradora. Además, la situación inicial establece que no quiere tener a Andy en Runway. No fue ella quien decidió buscarla; Andy le fue impuesta. Esa circunstancia nos permitió conservar el conflicto e impedir que de repente se convirtieran en amigas.
Miranda debe despedir a una persona apenas Andy llega. Desde el comienzo, Andy constituye un obstáculo y alguien que ocupa un espacio que Miranda no deseaba entregarle. Me gusta mucho el momento final en el que Andy comienza a pensar que quizás se han convertido en amigas y Miranda le responde: “No. Hiciste esto para salvarte. No lo hiciste para salvarme. Salvaste Runway porque necesitabas conservar un lugar donde trabajar”.
Queríamos entrar precisamente en ese terreno: el movimiento constante entre dos personas que se necesitan, pero cuyas necesidades cambian en cada momento. Durante la primera película, Miranda apenas le prestaba atención a Andy. Ni siquiera recordaba correctamente su nombre. Esta vez se encuentra atrapada con ella y debe reconocerla como una presencia capaz de interferir en sus decisiones. Escribir esos cambios en el poder se parece a construir un gran partido de tenis entre las dos mejores jugadoras del mundo.
David, la secuela utiliza moda, comedia, viajes e incluso a Lady Gaga para contar una historia sobre concentración empresarial y erosión del periodismo. ¿Cómo evitaste que el espectáculo terminara devorando el verdadero tema de la película?
DAVID FRANKEL: A pesar de todo el glamour y el brillo, la película termina regresando siempre a los personajes. Las últimas escenas son muy íntimas. Vemos a dos mujeres conversando en la parte trasera de un automóvil, a dos mujeres sentadas durante un almuerzo o a un pequeño grupo de personas trabajando dentro de una oficina.
Esos personajes han pasado veinte años juntos. Se han convertido en una familia laboral y han construido una red íntima de afectos, rivalidades, heridas y dependencias. La película puede entregarse con comodidad a la cercanía de esas relaciones porque allí se encuentra su verdadero centro. Todo lo demás —las fiestas, los viajes, la moda y las grandes apariciones— es apenas diversión ruidosa.
