A lo largo de su carrera, Max Richter ha construido algunas de las bandas sonoras más reconocibles, hermosas y emocionalmente precisas del cine contemporáneo. Desde la melancolía del documental animado Waltz with Bashir hasta la intensidad trágica de Mary Queen of Scots, pasando por la elegancia minimalista de Arrival y Ad Astra a la hipnótica repetición en la serie The Leftovers, Richter ha demostrado una habilidad singular para acompañar la imagen sin imponerse sobre ella.
En Hamnet, adaptación de la novela de Maggie O’Farrell, el compositor enfrenta uno de sus trabajos más delicados: musicalizar el duelo de la familia de Shakespeare (Paul Mescal) desde la contención absoluta. Su partitura evita la exageración emocional y se apoya en una paleta mínima, el silencio y el punto de vista de Agnes (Jessie Buckley), convirtiendo la música en una presencia casi invisible que respira al ritmo de los personajes y de la pérdida que atraviesa la historia.
Tu partitura parece traducir el dolor interior de la familia de Shakespeare en una arquitectura musical que nunca se siente ilustrativa, sino encarnada. ¿Cómo abordaste ese reto?
Ese fue, sin duda, el gran desafío emocional de la película. El material es extremadamente cargado desde el punto de vista afectivo y el peligro ahí es que cualquier intervención musical puede caer fácilmente en la sentimentalidad.
Mi objetivo fue crear un lenguaje musical que fuera transparente a la psicología de la acción. No quería que la música dirigiera al espectador ni le dijera cómo sentir una escena. Quería que simplemente estuviera ahí, casi como un medio invisible. Para lograr eso, trabajé con una paleta muy limitada: la voz, las cuerdas, algunos solos muy puntuales como el piano o el arpa. Todo es muy mínimo.
Además, las actuaciones son extraordinarias, especialmente la de Jessie. No necesitaban ayuda. La música tenía que saber retirarse.
La película se mueve entre la intimidad doméstica y la dimensión de la memoria histórica. ¿Cómo equilibras esas dos escalas sin que una domine a la otra?
Mi principio rector fue siempre estar del lado de Agnes. Todo lo que ocurre en la película está visto desde su perspectiva. Hay escenas íntimas, su viaje a Londres, el Globe, la peste, pero todo está filtrado por cómo ella percibe el mundo.
Por eso mantuve la música en una escala que tuviera sentido para su experiencia. El único momento donde la música se expande realmente es cuando ella llega al Globe, porque para Agnes eso representa una ampliación de su mundo, un encuentro con algo completamente nuevo. Todo responde a su mirada, no a una idea abstracta de lo histórico.
El silencio tiene un peso muy fuerte en la película. ¿Cómo decides cuándo la ausencia de música dice más que un motivo musical?
Para mí fue clave el trabajo de diseño sonoro de Johnnie Burn. Entre el silencio absoluto y ese paisaje sonoro tan cuidado, la pregunta sobre cuándo usar música se vuelve más clara.
Personalmente, creo que en el cine suele haber demasiada música. Yo busco esos momentos específicos en los que la música puede aportar algo que las palabras no pueden. Hay experiencias humanas —la pérdida, la muerte, el duelo— para las que no tenemos lenguaje. Ahí es donde la música puede entrar con verdad. En otros momentos, lo más honesto es callar.
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