Afuera llueve. La casa de Carca en Belgrano tiene música por todos lados. Hay vinilos, pósters de películas de Coca Sarli, guitarras y mandolinas colgadas en soportes sobre las paredes, al alcance de la mano, listas para bajar y tocar. Carca aparece y nos invita a pasar a su estudio. Ahí adentro hay todavía más instrumentos: percusiones, una batería, amplificadores y, otra vez, guitarras. Siempre guitarras. En un rincón, dos bandejas y una mezcladora. Reina, su perrita de ocho meses, duerme por momentos sobre la alfombra mientras la lluvia sigue cayendo afuera. Carca agarra el vinilo de A un millón de años blues y viaja en el tiempo, treinta años atrás.
Para llegar a ese disco hay que empezar un poco antes, con Tía Newton. “En realidad no fue mi banda, fue una banda”, aclara. “Quedó medio como que era una banda mía, pero la verdad es que musical y estéticamente era un 25 por ciento de cada uno. Éramos cuatro”. Las canciones podían cambiar violentamente de clima, pasar de la tensión a la calma en segundos. “Había un libre albedrío a partir de un concepto que constaba en destruir la estructura de una posible canción. Era muy lo que pasaba a fines de los ochenta”. En los primeros noventa, Tía Newton llegó a telonear a Soda Stereo durante las presentaciones de Dynamo. “Cerati me preguntaba por los pedales, por cómo hacía algunas cosas. Y yo pensaba: ‘Este tipo es Cerati y se está fijando en esto que hago yo’”.
Daniel Melero ya estaba cerca: había trabajado con Tía Newton y Carca había participado de las sesiones de Travesti (1994). Esa relación también fue parte del impulso para lanzarse solo. Después llegó Miss Universo. Lo produjo él mismo y convocó a varios invitados. “Es el disco de un divorciado que tira la chancleta para todos lados y quiere hacer todo lo que los otros no le dejaban hacer”. No se refería a una pelea con sus excompañeros, sino a algo más sencillo: “La banda tenía un concepto del cual no se podía salir. Eso me aburrió un poco”. Miss Universo también era un disco pensado para el formato de su época. “Es el único de mis discos concebido para CD”. La lógica era llenar todo lo que entrara: 74 minutos. Y los llenó. Apenas un año después, A un millón de años blues duraría 29.
Melero también le pegó donde más dolía. Había una frase de “Sentada en la luz del sol” que le encantaba: “Sus dueñas son miles de estrellas, eternas como la inconstancia”. Pensaba que la había escrito Adrián Dárgelos. Cuando se enteró de que era de Carca, le dijo: “Si escribiste eso tan genial, ¿por qué no te rompiste el culo para escribir mejor?”. “Y me la clavó”, dice Carca. Hasta entonces, el foco había estado mucho más puesto en el sonido. Algo empezó a cambiar. “Empecé a maravillarme con compositores y estructuras mucho más simples, más emotivas. En realidad, yo siempre fui atrás de la emoción”. En Tía Newton podía haber momentos “conmovedoramente emocionantes”, pero “no existía esa canción a los dos acordes”.
También empezó a revisar el lugar en el que lo habían puesto. Tía Newton había quedado asociada a la movida sónica, al Nuevo Rock Argentino, a lo alternativo. “Me enojé un poco con esa cosa que se armó del rock alternativo, el rock sónico. Me daba un poco de bronca ser visto como un modernoso vacío que no sabía nada de nuestra música, de nuestra cultura”. Y esa música estaba mucho más cerca de Pappo, Manal y Vox Dei, nombres que en 1995 estaban lejos de resultar modernos. “Pappo era muy grasa. Vox Dei era muy grasa, ni te digo. Manal también. Todo”.
Había, además, un problema concreto: tocar Miss Universo en vivo “era un quilombo”. Un día podía estar Flavio Cianciarulo en el bajo, otro Gustavo “Gabo” Manelli, Diego Tuñón en teclados, una caja de ritmos o distintos bateristas. La solución terminó apareciendo cerca, en Ciudad Evita. No eran músicos de sesión ni nombres consagrados: eran dos pibes del barrio. Zacarías Paul en bajo y Hernán “Capocha” Castro en batería. “Capocha era un fuera de serie”. Autodidacta, cantaba, armonizaba y tocaba varios instrumentos. Le decían Capocha porque era un capo.
El camino termina en Dean Funes y Garay, en Parque Patricios. Ahí vivían Adrián Dárgelos, Diego Tuñón y Cosme Palumbo, entonces manager de Babasónicos. Carca también estaba, aunque de una manera bastante particular. “Yo convivía de prestado. No era uno de los que pagaba el asunto”. En ese lugar empezó a tomar forma A un millón de años blues. Habían comprado en Constitución una vieja grabadora de cinta abierta de cuatro canales. “Debería haber sido una Tascam. Hay dos marcas, Tascam o Akai. No me acuerdo, pero una de esas dos”. Gustavo Iglesias, amigo de Dárgelos desde la infancia, había vuelto de vivir en Nueva York con una vieja consola Yamaha de ocho canales. Él era el ingeniero de sonido. “Adrián y Diego decían lo que les gustaría que pasara y Gustavo era el que entendía las perillas”.
Dárgelos y Tuñón produjeron el disco. “Era tirar para adelante y decirte: ‘Metete ahí que yo te grabo’. ‘No, esto está mal, hacelo mejor’. ‘Vamos con esta de nuevo, vamos a hacer lo mejor’”. Cuatro canales eran cuatro canales. Había que tomar decisiones y convivir con ellas. La máquina, además, no estaba bien calibrada. “Está out of tune el disco. Los temas que están en mi, en realidad están en un intermedio entre el mi y el fa”. La cinta corría apenas más rápido o más lento y ese desfasaje quedó impreso para siempre. “Cuando alguien quiere sacar ‘Príncipe oscuro’ me pregunta: ‘¿En qué tono está? Porque no lo encuentro’. Es como un mi-fa”.
Buena parte del sonido de las guitarras también nació de una cadena bastante improbable. “El sonido principal lo sacamos de un pedal MXR de los setenta que le regaló Cubero Díaz a Zacarías, el bajista. Zacarías me lo presta y después me lo tuvo que regalar”. Lo conectaban directamente a línea, sin amplificador. “Ese sonido es el sonido de ‘Ultratumba’, es el sonido de ‘Quiméricos Monstruos’”. Con el tiempo, otros músicos que grababan con Iglesias empezaron a pedirle ese mismo sonido.
La grabación fue rápida. Muy rápida. “Nada. No tardamos nada. No había nada que sobreproducir, no teníamos la posibilidad”. Se microfoneaba, se tiraban los cables y se grababa. Las voces iban de corrido, sin Auto-Tune. “Terminábamos los temas y considerábamos que era una especie de milagro, porque si no se caía, se cortaba, se esto, se lo otro”. Tampoco quedó demasiado archivo de aquellas sesiones. “No, nunca se guardó nada. Nada, nada de nada”. Una vez terminado el disco, hicieron el máster, digitalizaron las cintas y siguieron adelante. “Se hizo el máster, se digitalizó y ya está. Chau”.
Esa falta de solemnidad permitía cosas que probablemente no hubieran ocurrido en un estudio convencional. En un momento agarraron directamente la cinta con la mano para frenarla y conseguir un efecto. “Si nosotros hubiésemos tenido el respeto, no hubiera sido eso. Y tendríamos la cinta original en una caja de cristal”. No la tienen. Incluso los errores quedaron adentro. En “Príncipe oscuro” habían conseguido un micrófono Neumann para grabar la voz, pero la humedad de la casa afectaba la membrana. “De vez en cuando se tiraba como un pedito”. El ruido quedó en la segunda estrofa. “Es la membrana del micrófono quejándose”.
El disco tampoco se grabó siguiendo el orden que después tendría. “Capaz que lo primero fue ‘Jugo de hermana mayor’. No me acuerdo”. Lo que sí tiene claro es cuál fue el último: “’Camino a la horca’ fue el último en terminar”. Para entonces ya podían darse algunos gustos. “Ahí sí pudimos hacer un poquito de Morricone, un poquito de Friends of Dean Martinez, algo más western”. En ese paisaje también estaban Lee Hazlewood y Nancy Sinatra, parte de ese imaginario de guitarras, western y canciones cinematográficas que sobrevolaba el disco. “Era un colorcito que no queríamos dejar de tener”. Y hasta la mezcla terminó medio de casualidad: “Ese me acuerdo que incluso lo terminó Gabo (Manelli) de mezclar, porque no había nadie”.
Treinta años después, A un millón de años blues no funciona para Carca solamente como una cápsula de aquellos días. “Me cimentó un hermoso estándar para poder empezar a ser bueno en eso. Me da ternura ese pibe trabajando tanto para manifestar y comunicar ciertas cosas”.
Este viernes 9 de octubre, A un millón de años blues vuelve al escenario en La Trastienda. “Creo que si se presenta A un millón es A un millón entero, más cosas de Carca que tienen bastante que ver. Y nada más”. La banda será nueva, pero hasta ahí llega la información. “No quiero decir quiénes van a tocar. Es sorpresa”. La idea, en cambio, está clara: “Para mí, presentar un disco de esa característica es: te hago el disco entero”.
Antes de volver a poner el vinilo, queda una última historia: la de la tapa. La foto la hizo Lucas Guerrero, amigo de Carca y escalador de montaña, que años después murió en el sur. “Se murió en su ley”. En la imagen aparecen Carca y Rita, la perrita de Lucas, fotografiados en Ciudad Evita frente a una casa prácticamente devorada por plantas de esponja vegetal. “El tipo tenía toda su casa sumergida en una cueva. Ese es el frente de la casa”. El diseño fue de Luchi Camorra, músico y amigo del grupo que por entonces también trabajaba en gráfica. “Lo diseñó él todo. Con nada”. La tipografía fue hecha especialmente y la austeridad era deliberada. “En ese momento había que poner el fotograma, una radiografía, esto, lo otro. Por eso también lo hicimos simple”.
Detrás había además una referencia directa a la música que Carca estaba recuperando: “La tapa es un guiño a Pappo’s Blues Volumen 1”. Sobre las cabezas de Carca y Rita, Luchi dibujó dos halos. Treinta años después, Carca mira esa foto de otra manera. “Esos dos se llevan bien y están out del mundo. Mirando algo”. Hace una pausa y sigue: “Están en santificación, ¿viste? Obtuvieron un estado de gracia divina. Y no es amigo de otra persona, es amigo del perro. Su coequiper es ese ser maravilloso que encima mira hacia donde yo le estoy indicando”. Carca vuelve a mirar la tapa. “Es divino”.
Un millón de años blues – Tema por tema
“Príncipe oscuro”
“Es medio un experimento que hicimos con Adri [Dárgelos], los dos juntos. Yo fui muy fan de Vox Dei desde los 12 años y acá hay mucho de Willy Quiroga. No sabía cantar de otra manera. Está esa guitarra punteada del principio, que tiene una cosa surf, medio Dick Dale, y una segunda voz gritando atrás que debe ser Adrián. Para mí fue el tema más logrado del disco en un punto y el más directo para asimilar. Estábamos los tres en el living tocando. La idea era grabar la batería y el bajo nada más y después poner las voces. Yo grabé una guitarra por línea, sin ningún efecto, como guía. No encontraba la púa, así que la toqué con la uña, con el dedo. Era una Gibson SG. Y quedó esa. Todo salió medio saturado: la batería, el bajo tenía un fuzz. Dijimos: ‘Está buenísimo’. Y la guitarra también estaba buenísima. Era como: no se me va a ocurrir nada mejor.
Después metimos las voces. La mía de corrido y Adri en otro micrófono, cantando en vivo también. Por eso a veces los coros no concuerdan. No era como ahora que terminamos juntos, empezamos juntos. Y hay otro accidente hermoso. Habíamos pedido un Neumann divino y en la casa había tanta humedad que la membrana sufría. De vez en cuando se tiraba como un pedito. Y en ‘Príncipe oscuro’ está. Si lo escuchás, en un momento de la segunda estrofa se escucha la membrana del micrófono quejándose.”
“Mal rebaño”
“Esa letra me la alcanza Dieguito Tuñón. Yo le puse la música, corregí algunas cosas para la métrica y cambié alguna que otra palabra. Como ejercicio me fascinaba porque para mí era más fácil ponerle música a un texto que hacer todo desde cero. Ya estábamos en eso de: esto es lo que hay que hacer ahora. Volver a esto, sin ser heavy, sin comerse esa película del heavy, que a mí me encanta. A los 12 años fui un poco heavy, con mi muñequera de Riff y todo eso. Era muy fan de Riff y sigo siendo.
Acá es Sabbath. Sabbath de cassette, Sabbath de portaestudio, Sabbath de barato. Nuestras intenciones se desvanecían ante los recursos. Queríamos hacer una cosa y después estaban los recursos que teníamos. Mezclábamos un montón de cosas y hacíamos lo que se nos cantaba y lo que podíamos hacer. Y muchas veces cómo quedaba algo no era una decisión estética. La voz, por ejemplo: capaz había sido grabada con la guitarra y si subías la guitarra bajaba la voz, si bajabas la voz subía la guitarra. Eran happy accidents.”
“Ultratumba”
“La segunda voz que se escucha atrás es Capocha. Armonizaba y cantaba hermosamente bien y aparte tocaba la batería alucinantemente. Era un músico autodidacta, un fuera de serie. Ahí también está ese sonido del pedal MXR de los setenta que Cubero Díaz le había regalado a Zacarías. Zacarías me lo prestó y después me lo tuvo que regalar. Lo grabábamos directamente a línea. Ese es el sonido de ‘Ultratumba’ y también de ‘Quiméricos monstruos’.
En las letras hay apóstoles, mesías, fe. Cuando digo ‘si jamás vi a la fe mover montañas, absoluta es la mentira que me engaña’, estoy hablando en contra de la fe ciega de la religión. Uso terminología de la religión para comunicar una experiencia divina, sagrada. Yo creo en Jesús como creo en Krishna, en Shiva, en apariciones en este plano de entidades de otro plano. En esa época estaba hablando de experiencias divinas. No de la Iglesia. La religión como institución es otra cosa.”
“La aparición”
“Arranca con cadenas, grilletes. No recuerdo exactamente, pero seguramente salieron de los discos de efectos especiales que tenía, discos de la BBC. También hay un sonidito que Tuñón había sampleado de alguna serie, algo tipo Lost in Space, una cosa de ciencia ficción muy pop de los cincuenta, sesenta. Y después aparece la canción con ese pianito eléctrico de Tuñón. Ahí es donde hablo de haber visto a la muerte, aunque no la nombro. Yo estaba con un amigo, Juan Pablo, en un flash de cactus en los bosques de Ezeiza. Y la vimos. Los dos. Se me paran los pelos de punta cuando lo cuento. Estaba buscando a alguien. La mina estaba buscando a alguien. Nos miró y pasó. Plateada. Absolutamente. Yo tenía 23 años.
En la canción digo: ‘La vi cruzar la noche montada en su caballo’. Ella y el caballo eran del color de la plata, por reflejar la luz. Y termina con ‘la preciosa armonía de su irradiación divina me vino a buscar y nunca supe más de mí’. Se lo llevó. En ese momento estábamos muy metidos en experiencias de conciencia extraordinaria, psicodélicas. San Pedro, hongos, lo que se te ocurra, pero siempre en esa búsqueda de lo que la Pachamama da. Era una cosa medio sobrenatural, castanedesca. Nos habíamos comido todos esos libros. Yo podía quedar dos semanas asimilando lo que había visto. Correr en pelotas por el bosque o ver a la muerte enfrente montada a caballo bajo la luz de la luna. Y al final aparecen máquinas, sonidos mecánicos, como una especie de tren a vapor. Yo, que cuento con el regalo de haber visto eso, lo siento como el sonido de esa entidad yéndose. Como que entra, la ves y se va. Y a la vez se lleva al protagonista, porque termina diciendo ‘nunca supe más de mí’. Se lo chupó”.
“Quiméricos monstruos”
“Este es la cosa más sabbathera del disco. Y misteriosamente —lo voy a decir así para que se sepa— el bajo se fue. No hay bajo. Lo grabamos, pero a la hora de bajarlo no está. Es guitarra y batería. Menos mal que la batería es tan genial. Capocha está on fire. La batería es tan buena que uno no se acuerda de que no hay bajo. Y de repente corta y entra en otro clima, medio fantasmagórico, con una percusión tribal. Eso lo crea DJ Peguin. Después le pusimos unas percusiones arriba, creo que Diego, y unas voces guturales que somos Capocha y yo. Armamos esa encarnación ahí en el medio.
Después termina como un soundtrack de destrucción apocalíptica: risas, tiros, cantos. Todo eso son discos de efectos. No somos nosotros. Y quedó cerrando el lado A de casualidad. El orden estaba armado para escucharlo de corrido en CD. Después, cuando hubo que dividirlo en cinco y cinco para el vinilo, milagrosamente quedó balanceado. Pero me gusta porque se va. Tiene esa cosa de último tema de un lado de un disco.”
“Miss Universo”
“Yo medio que nací viejo con respecto a la música. No por retro, porque el retro no me gusta. Pero a los 22, 23 años era fan de Sinatra. Entonces absorbíamos un montón de cosas. Podíamos escuchar Sinatra, Carpenters, Burt Bacharach, Japan, David Sylvian y al mismo tiempo toda la música que estaba pasando alrededor nuestro. Y Meat Loaf también. Con Tuñón siempre tuvimos a Meat Loaf allá arriba. Me gusta esa cosa exagerada, teatral, medio desmesurada. En ‘Miss Universo’ hay algo de eso, mezclado con esa cosa de crooner que yo ya tenía dando vueltas en la cabeza. Y muchos años después se terminó cerrando el círculo: hice varios shows como guitarrista de George Borowski, que había trabajado con Meat Loaf. Me acuerdo de que le mandé una foto a Tuñón y le dije: ‘¿Sabés quién es este?’.
“A Carlos Cutaia lo conocí en las sesiones de Travesti. Está a full ahí, es una pieza fundamental. Nos hicimos amigos y yo tenía una admiración absoluta por él. Tenía sus discos, Ciudad de tonos lejanos, Cutaia con Moro, Cutaia Orquesta. Hablábamos de toda esa música y Carlos se moría. Le mandé la canción. Él tenía un estudio y vivía en la loma del culo. Me había dicho: ‘Mandámela, mandámela’. Y yo pensaba: ‘La puta madre, este me va a putear’. Porque tenía destiempos, alteraciones de tiempo, cosas raras. Pero me manda el track con el piano.
“Hay también una viola que grabó Sami Abadi. Me acuerdo de que le dimos porro y el tipo nunca había fumado. Al otro día nos llamó y dijo: ‘No, quiero escuchar porque no me acuerdo de nada’. Está un poquito rara de afinación y de todo, pero en el plano en que la pusimos funciona perfecto. Teníamos solamente dos colores, el piano y la voz, y esa viola nos vino bárbaro. Después a Gusti [Gustavo Iglesias] se le ocurre hacer un efecto que habíamos escuchado en Black Sabbath. Dimos vuelta la cinta y le pusimos un delay a la voz. Cuando volvés a dar vuelta la cinta y la ponés al derecho, el eco viene antes que la voz. Estábamos a punto de arruinarlo todo en cualquier momento. Y la intro que hace Carlos para mí tiene algo de David Sylvian. En esa época escuchábamos mucho todo eso. Éramos melómanos: no importaba el género, importaba la música.”
“Los pueblos de Pedro”
“Para mí, estética, sonora y musicalmente, A un millón de años blues es ‘Los pueblos de Pedro’. Resume la idea y el desparpajo de lo que quisimos e intentamos hacer. No tiene batería. Es una caja de ritmos programada, pero al mismo tiempo tiene una guitarra re heavy. Esa guitarra la hice con la guitarra que usaba Mariano (Roger) en ese momento, una guitarra más moderna, más de heavy. Y dije: ‘Esto va con esto, buenísimo’.
“Ahí hacen coros Mariano y el Yegüito. Y hay un momento en que aparece una especie de quena, una flauta. Eso lo hace Capocha. Estábamos necesitando, como en ‘Quiméricos monstruos’, que el tema cayera en un delirio, en una alucinación. Adri le dijo: ‘Vos que tocás la flauta, tocate algo’. Y Capocha grabó dos o tres flautas armonizando. Se lo pusimos en el medio y quedó espectacular. ‘Todo es imposible hasta que se hace posible’ es un guiño a Pappo: ‘Es imposible aguantar’. Pero no estoy diciendo lo mismo. Yo estoy diciendo que todo es imposible hasta que se te hace posible verlo, comprenderlo, entenderlo.”
“Mesías del encantamiento”
“Para mí el modelo de esa canción era Roberto Carlos. El Roberto Carlos de comienzos de los setenta, cuando parecía más Tim Maia que Roberto Carlos. No el de ‘Está prohibido fumar’, más rock and roll clásico, sino el Roberto Carlos que ya estaba metido en una mística. Ese órgano medio eclesiástico, medio gospel, es Tuñón. Lo maravilloso de esa canción es que les pasé los acordes a todos y la tocamos. Fue un domingo a la tarde, tirando a la noche, a la hora de suicidarse. Estábamos todos medio de resaca de haber salido la noche anterior.
“Y de vuelta aparece lo del diablo, el mesías, el alma, vender el alma al diablo por un poco más. Todo ese imaginario estaba ahí. En ese tema también está Melero. Toca un solo de piano eléctrico, un solito muy lindo, de pocas notas, y canta conmigo el estribillo.”
“Jugo de hermana mayor”
“Ese tema es medio un chiste. Era un blues que habíamos grabado para probar sonido antes de empezar a grabar el disco. Está en dos canales. Por eso suena mejor que todo lo demás. Son dos canales y se resolvió en vivo. No tenía la voz. Un día estábamos con Tuñón y yo dije ‘mayor’. Y Tuñón entendió ‘jugo de hermana mayor’. Nos empezamos a morir de risa porque no tenía ningún sentido, ninguna fidelidad con la realidad, nada. Y se me ocurrió esa letra. No está dedicada a ninguna hermana real ni nada.
“Es un power trío. Somos tres nada más. Y muy poco antes de empezar a cantar agarramos la cinta con la mano y la frenamos. Entonces toda la banda hace como que se cae y vuelve. Si hubiésemos tenido respeto por la cinta no hubiera pasado eso. Y hoy tendríamos la cinta original en una caja de cristal. No sabemos ni dónde está. El final también es abrupto porque eso no tenía ni principio ni fin. Era una zapada que hubo que traer de la nada y hacerla volver a la nada.”
“Camino a la horca”
“Fue el último tema que terminamos. Y ahí sí pudimos hacer un poquito de Morricone, un poquito de Friends of Dean Martinez, algo más western. Era un colorcito que no queríamos dejar de tener. Ahí también está todo ese mundo de Lee Hazlewood, Nancy Sinatra, esas guitarras, esa cosa cinematográfica que nos había entrado por todas esas reediciones. Es como la conclusión del disco. Después de andar por todos lados, lo que aprendí es que hay que obrar bien, con corrección. Venís de los mesías, los demonios, la oscuridad, las cadenas, la muerte, y terminás en conectar con el bien.
“También es la canción más larga y la que tiene más desarrollo. Tiene una intro, una estrofa y después una coda, que no es ni el estribillo ni la estrofa, y termina en ese desenlace: ‘Debo conectar con el bien antes de que mi memoria lo pueda notar’. Hay gente que piensa que ‘antes de que’ está mal formulado, pero no. La pregunta es ‘¿antes de qué?’. Es antes de que mi memoria lo pueda notar. La guitarra española estaba ahí en la casa y la toqué yo. Todas las guitarras del disco las toco yo, no hay guitarristas invitados. Y ese tema me acuerdo que incluso lo terminó Gabo (Manelli) de mezclar, porque no había nadie. Es la conclusión. Después de todo lo anterior, termina ahí.”
