Países como Japón y Taiwán han sido testigos de la riqueza cultural colombo-venezolana que se comparte en las selvas y en las amplias llanuras cercanas al cauce del río Orinoco. Cimarrón, bajo la voz y dirección de Ana Veydó, ha sido una agrupación fiel a sus raíces, pero con una visión innovadora y respetuosa de su cultura, una propuesta que presentan con gran maestría y virtuosismo, sin caer en clichés y mostrando al mundo la riqueza artística que tiene por ofrecer esa inmensa región, conocida —o desconocida— llamada Llano.
Desde el baile hasta la estética visual de Cimarrón, pasando por la maestría sonora y la recia voz de Veydó, la puesta en escena de la agrupación les ha permitido presentarse en teatros míticos de distintos continentes y en festivales de renombre que promueven el intercambio cultural. Cimarrón va más allá: no se queda en el cliché llanero del vaquero con sombrero, sino que representa a su región desde una mirada más profunda de su idiosincrasia.
De esto y mucho más habló Ana Veydó para ROLLING STONE en Español a su llegada a Colombia después de dos años en gira alrededor del mundo. ““¿Qué sigue?”. Queremos mostrar algo nuevo y ‘Superba’ es la primera muestra de hacia dónde vamos: un proyecto siempre conectado a la raíz. Siempre estaremos nutriéndonos de esa tradición que proporciona cosas nuevas y conectándola con el mundo”, declara Ana Veydó sobre el nuevo capítulo que emprende Cimarrón.
¿Qué crees que le aportó a tu carácter el hecho de haber crecido en el campo?
Todo, diría yo. Vengo de una familia muy tradicional; mi padre era un hombre muy conservador. Somos siete mujeres y tres hombres. Para mí, haber crecido en una familia así fue determinante. Fue un hombre muy amado mi padre, pero también, hay que decirlo, muy machista. Me crié con una visión del hombre como la figura a seguir. Lo mismo ocurrió con mis hermanos mayores, y creo que eso fue fundamental.
El papel que nosotras teníamos como mujeres era el del hogar. Ahí empecé a escuchar joropo a través de las emisoras, un género que hablaba de las labores del día a día de los hombres, del ganado, del quehacer del hombre recio, del que monta a caballo, del que brega con la vida cotidiana y es nombrado en las canciones. Eso me resultaba muy llamativo, porque en esas canciones se exaltaba la valentía de los hombres, sus faenas y el canto recio. Creo que eso fue fundamental para mí, aprendí a emular esa voz recia masculina. Empecé a transitar por ese camino donde yo podía tener alguna relevancia. Para mí, el joropo significó la posibilidad de hacer.
Mi gran referente de la música llanera fue Ángel Custodio Loyola: una voz excepcional, recia y rica en contenido, que de verdad me conmovía. Lograba despertar un sinfín de emociones en mí. Me aprendí todo su repertorio; quería imitarlo. Infortunadamente, no tuve referentes femeninos, no había mujeres que cantaran con ese estilo recio.
“Esa fue la imagen que tuve de niña, ver la sangre correr, sin entender del todo por qué, pero sabiendo que era algo tristemente normal”.
Has contado que tu familia tuvo que salir del campo por la violencia, por el tema de los esmeralderos. ¿Qué lecciones te dejó esa situación? ¿Qué aprendiste del país en ese contexto?
Creo que esa región es uno de los ejemplos más claros del abandono del Estado, o al menos de lo permisivo que puede ser frente a fuerzas que adquieren poder en el territorio sin que nadie las regule.
¿Te refieres a la región de Otanche, Boyacá?
Sí. Recuerdo esa época, uno sentía que quienes lideraban no eran las instituciones, sino los esmeralderos. Quien tenía el poder y el dinero era quien mandaba. Uno veía a cinco militares, pero eran figuras casi simbólicas, sin capacidad real de control; lo mismo ocurría con el alcalde. Venirse a la capital parecía el único camino, además de caer en manos de un esmeraldero.
Mi papá siempre intentó alejarnos de ese mundo. Creo que por eso decidió salir de Otanche, era una región muy violenta. Vivimos de cerca esa realidad, en medio de la llamada guerra de las esmeraldas. Esa fue la imagen que tuve de niña, ver la sangre correr, sin entender del todo por qué, pero sabiendo que era algo tristemente normal.
¿Cómo definirías, en espíritu, la música llanera, la música de la Orinoquía?
El joropo, como única expresión de toda esa amplia región, se queda corto, aunque fue la primera música que se asumió como representativa de esa diversidad. Se convirtió en el símbolo sonoro y estético de la región, pero la Orinoquía va mucho más allá del cliché del hombre a caballo y la mujer a caballo. Desde Cimarrón, nuestro propósito ha sido mostrar esa diversidad desde lo artístico, lo sonoro y lo estético. Creemos que eso permite entender que el sonido de la Orinoquía no se limita al joropo.
La Orinoquía es diversa: integra múltiples expresiones y sonidos. Nos acostumbramos a pensar que el Llano suena a arpa, pero el verdadero secreto está en escuchar toda su riqueza. En Cimarrón buscamos que el público tenga una idea más amplia y completa de lo que suena en la región.
La Orinoquía suena a un viaje desde San Martín, Meta, hasta la desembocadura del Orinoco; suena a naturaleza y ancestralidad. Suena a agua, a grandes caudales, pero también a sequía. Nos interesa que el público perciba esos contrastes, mundos opuestos que conviven en una misma región, como ese blanco y negro que también tiene la vida.
“Yo no he tenido que “blanquear” mi voz para poder ser. Muchas mujeres en la región han tenido que renunciar a eso para poder ser aceptadas. El poder ser “blancas”, en el sentido de todo lo que representa, o por lo menos acercarse a esos cánones de lo que se espera de una cantante”.
Muchos nuevos artistas han dejado de cantarle a esa esencia de la música llanera. ¿Qué les dirías para que no se pierdan en los laberintos de la industria?
Es difícil, porque primero debe existir un interés genuino por conectarse con la región. Uno de los aspectos que más enriquece a un artista es conocer a profundidad qué constituye el sonido que hace. Debe haber esa inquietud.
También es fundamental la honestidad, entender quién es uno y qué hay de valioso en su propia historia. No necesariamente para narrarla, sino para expresarse desde ahí. En estos dos aspectos puede haber un gran vacío en algunos artistas. Yo estoy atravesada por una historia campesina, recia —no solo por mi tono de voz—, visceral. Busco conectar con el mundo desde lo que soy.
Desde un lugar como Bogotá tenemos una perspectiva muy limitada, con una serie de estereotipos y clichés de la cultura de la Orinoquía. Por eso, para mucha gente, la música llanera puede llegar a ser monótona, pero ustedes en Cimarrón se han encargado de mostrar la riqueza de la región.
Claro que sí. Yo creo que esos clichés han sido fundamentales en la construcción de esa identidad regional, pero también han sido una construcción desde lo institucional, ¿no? Es la imagen que se vende: esa única figura con sombrero alrededor de la ganadería, junto a la imagen de ese paisaje ideal, verde y maravilloso. Eso es un cliché y, en realidad, lo que ha hecho es, de alguna manera, excluir. Es una forma de exclusión de otras poblaciones, de otras economías, de otras maneras de vivir y de ver la vida. Entonces creo que, en cierta medida, es a través de la música como se ha llevado también esa exclusión.
Esa imagen del llanero ganadero con sombrero es efectiva estéticamente para el espectáculo y el comercio, y pienso que eso es un peligro, porque se excluyen otras expresiones artísticas y, como dices, para la gente foránea puede volverse monótona. Nosotros, por convicción, desde nuestro concepto estético y con conocimiento de nuestra materia prima, buscamos dar una imagen mucho más profunda y que abarque más aspectos de nuestra región.
Al inicio mencionabas esa voz recia, ¿qué significa para ti?
Es un término que ha estado más asociado a lo masculino. Ser recio es ser hombre. Pero el término “recio”, en el joropo, se fue dando a ese canto despellejado, o de grito.
Cuando empecé a cantar y a concursar, fui una de las primeras voces de joropo recio femenino, porque a mí me gustaba ese tipo de canto. Lo que sucedió es que, en esos concursos, me di cuenta de que no había mujeres cantando de esa manera. Me explico: Había voces femeninas, pero eran más asociadas con un canto cercano al bolero, voces más “blancas”, si se quiere. Pero en ese canto recio, de campesina, no había. Entonces, para mí eso fue como, “¿Cómo así? ¿Dónde están las voces recias?”. Y no existía esa modalidad en el concurso para mujeres. Cuando yo empiezo a cantar, empiezan a abrir esa modalidad de canto recio para mujeres —estoy hablando del caso colombiano—.
La voz recia para mí tiene esa connotación. Sin embargo, creo que lo recio en mí también es una búsqueda, desde mi visión, desde mi propia voz, desde la manera como quiero expresar mi forma de ser. ¿Cómo busco yo mi propia realidad? ¿Con qué me identifico? ¿Qué es lo que me hace a mí recia? ¿Es ese mismo término, que es acotado, o sencillamente aplicado a la visión masculina? Son preguntas que también me hago.
“El joropo tiene una técnica muy especial que nadie enseña. No hay escuelas para cantar joropo, no existen. Sencillamente uno adapta un estilo, va reconociendo su cuerpo, su voz, y sabe hasta dónde puede llegar”.
Esa voz recia para ti, como mujer, implica una forma de abrirte un espacio.
Yo creo que la voz recia ha sido encontrar mi propia voz. Creo que poder figurar como voz recia en Colombia, o ser una cantadora en este mundo tan masculino —que definitivamente sigue siendo un espacio hecho para hombres, apoyado desde la misma institución—, ha sido para mí un reto. La voz recia es lo que soy y lo que me ha ayudado a abrirme camino.
Por ejemplo, yo no he tenido que “blanquear” mi voz para poder ser. Muchas mujeres en la región han tenido que renunciar a eso para poder ser aceptadas. El poder ser “blancas”, en el sentido de todo lo que representa, o por lo menos acercarse a esos cánones de lo que se espera de una cantante.
Poder enfrentarme y buscar mi propio camino a través de lo que concibo como el papel de una mujer frente a un canto recio implica, sobre todo, desligarse de la manera en que se ve el joropo tradicionalmente. Eso es entrar en un conflicto, en el sentido de que uno tendría que revalorar o repensar sobre qué se ha construido esa identidad. Yo creo que tener esa capacidad implica tomar distancia y renunciar a esa construcción en la que no hemos sido incluidas. Y eso es difícil para una mujer, poder tener un espacio en la región.
Ahora usabas el verbo “blanquear”. ¿Ese “blanquear” lo puedo interpretar como convertir la voz en algo mucho más comercial?
Cuando empecé a escuchar joropo en la radio, lo que llegaba también eran los cantos de mujeres de Caracas, pero sus interpretaciones venían desde el bolero, cantaban otros géneros y, de pronto, en sus álbumes incluían dos o tres temas de joropo, y ya. Para mí, eso sería un blanqueamiento: una manera de estar en la región desde lo comercial.
¿La internacionalización de la cosa?
Sí, o incluso en la misma región. El joropo tiene un circuito muy grande, es muy comercial, pero para estar ahí hay que cantarles a determinadas cosas, ser de determinada manera. Siempre digo, “Para ser mujer en el Llano hay que reunir ciertas condiciones como artista”. Primero, si no se tiene una figura que sea aprobada para el gusto masculino… pero también poder moverse con facilidad como mujer, si no está acompañada del papá o del marido, tiene sus dificultades. Entonces, cuando digo “blanquear”, me refiero a que sí se ha necesitado, digamos, cantar con determinada voz para poder tener preponderancia en esos espacios.
Aceptación.
Sí. Una voz recia, una voz que suene, si se quiere, campesina en una mujer, ocupa un nicho muy pequeño. Los espacios que tienen ganados los hombres, las grandes figuras de la región, no se logran cantando joropo recio.
Esa voz recia, aparentemente, puede verse como algo muy silvestre, algo muy “campesino”, como tú lo dices. Pero evidentemente hay todo un trabajo y una exigencia técnica.
Sí y no. Los cantadores recios de verdad tenemos una técnica muy especial que se desarrolla de manera genuina, muy empírica, pero para eso se necesita trabajo y una forma de incomodar la voz para que pueda durar y ser efectiva. Es una voz que se busca, que casi siempre es aguda, tanto en el canto masculino como en el femenino.
Yo recuerdo que hace muchos años me encontré con una de las voces más importantes de Venezuela, y me dijo, “¿Usted qué hace?”. Yo le respondí, “Canto joropo”. Y me dijo, “Ah, para cantar joropo no se necesita técnica”. Eso para mí fue durísimo. Hoy lo veo más como una mirada soberbia o displicente hacia estos cantos.
Yo creo que el joropo tiene una técnica muy especial que nadie enseña. No hay escuelas para cantar joropo, no existen. Sencillamente uno adapta un estilo, va reconociendo su cuerpo, su voz, y sabe hasta dónde puede llegar. Es un trabajo que se va dando. Yo empecé imitando voces masculinas, y poco a poco fui desarrollando esa técnica para poder cantar esos joropos.
Llevas ya varios años estando al frente de Cimarrón. ¿Has encontrado todavía alguna resistencia machista, ya sea en el Llano o dentro de la industria?
Cuando murió Carlos, parecía el entierro de Cimarrón, porque decían, “¿Cómo Ana va a estar al frente de una banda, si es cantante? ¿Cómo va a poder liderar una banda, primero de llaneros, y segundo de músicos?”. Para muchos es difícil tener una mujer al frente liderando.
La música llanera se ha consolidado alrededor de la imagen masculina, de ese hombre a caballo con sombrero. A las mujeres nos ven junto a ese hombre; así nos han construido. Desligarse de esa imagen implica muchas cosas: primero, alejarse de ese estereotipo; segundo, mirarnos a nosotras mismas para entender de dónde viene esa fuerza que nos hace distintas de esa mirada masculina.
Ha sido un trabajo difícil, porque es una ruptura con toda una idiosincrasia, pero también es una gran oportunidad de encontrar nuestra propia fuerza, nuestro poder y nuestra expresividad de lo que significa ser llanero. Esa mirada es Cimarrón.
La agrupación es un espacio para crear desde lo visual y lo sonoro de una manera más liberada; un espacio donde la mujer se desliga de esa aprobación constante por parte de la figura masculina. Estamos en constante choque por no seguir esos estándares y mandatos. Siempre ha sido un gran reto superar esas resistencias, pero también nos han ayudado a crecer.
¿Qué tan difícil fue que Cimarrón empezara a tener cierta aceptación?
Creo que nunca la tuvimos [Risas]. Tal vez cuando participé en festivales, en la modalidad de voz recia, pero tampoco fue de mi total agrado, porque esos concursos se convertían en “darse espuela” entre mujeres. Y yo no quiero pararme en un escenario a decirle a otra mujer que es menos que yo, y menos bajo códigos que, al final, son masculinos.
Además, los concursos te llevan a sentirte siempre calificado, te estandarizan desde lo estético y la expresividad, y te quitan autonomía. Después eso pasaba a la grabación y a la discografía, uno seguía concursando, era un concurso interminable que desmotivaba.
No obstante, eso me permitió conectarme mucho más con esa población verdaderamente campesina. De ahí nace Mataguayabo, un disco que le habla a ese pueblo autóctono que está llano adentro, al lado de los ríos.
¿Cómo definirías el legado del maestro Carlos “Cuco” Rojas?
Cuando nos encontramos, los dos estábamos en una crisis con la música. Cuando busqué a Carlos, más o menos en 1998, yo estaba pensando en un álbum. Estudiaba Historia en la Universidad Nacional, y quería retomar la música, pero no volver a los espacios donde solo se movía el joropo en Bogotá o en la región. Pensaba, “Quiero volver a la música, al joropo, pero quiero jugármela con una propuesta para otro lugar”.
Busqué a Carlos, que ya tenía un reconocimiento, y Cimarrón existía como nombre, o como ese grupo que acompañaba a artistas, no era una banda con una propuesta propia, por así decirlo. Me encontré con Carlos en el año 2000 con la intención de que me produjera un álbum, y ahí fue cuando terminamos los dos hablando de sueños.
Él también quería retomar la música, y yo quería seguir, volver al joropo y cantar de una manera mucho más decidida y profesional. Ahí empezamos los dos con ese sueño. Con el nombre de Cimarrón —que ya existía— comenzamos ese camino de ir más allá de lo local. Ninguno de los dos quería volver a la música en los mismos términos ni a los lugares en los que ya habíamos estado.
Creo que con Carlos armamos un buen equipo. Eso significó, desde luego, tomar distancia de lo que era la música en el formato tradicional de la región. A medida que buscábamos espacios y conocíamos el mundo, veíamos la necesidad de configurar un grupo que comunicara más allá, por lo menos, de la letra. Al inicio fuimos casi una muestra folclórica, pero después entendimos que ese no era el camino, que no llegaríamos a ser más que una muestra cultural, tal vez en alguna embajada, pero nada más.
Carlos, por supuesto, fue fundamental porque tenía en su cabeza otra idea de lo que se podía hacer con la música, con el joropo, lo conocía profundamente. Creo que eso ayudó a consolidar un sonido que se distanciara de lo que había en la región y a enriquecerlo de muchas maneras.
Me parece que lo más importante del trabajo fue pensar que la música de Cimarrón debía nutrirse de su propia raíz. Es decir, más que abandonar el sonido primario u original, se trataba de aferrarse a él, de ir hacia allá, y desde ahí buscar esa fuerza y esa particularidad que tiene esta música y que muchas veces no se alcanza a comprender.
El camino que recorrimos con Carlos fue muy importante. Ese es, en gran parte, su legado: creer en los ritmos propios del joropo y convertir estas piezas tradicionales en composiciones muy sofisticadas, muy elaboradas, poniéndolas al nivel de cualquier otro sonido del mundo.
Nuestra música, por ejemplo, ha estado en playlists de música clásica en el Reino Unido; hemos tocado en festivales de jazz y en festivales de flamenco, porque en nuestra propuesta ven una música de gran nivel.
“Ese es, en gran parte, su legado: creer en los ritmos propios del joropo y lograr convertir estas piezas tradicionales en composiciones muy sofisticadas, muy elaboradas, poniéndolas al nivel de cualquier otro sonido del mundo”. Dice Veydó sobre el legado del maestro Carlos “Cuco” Rojas
¿Llegaste a sentirte en algún momento opacada al ser “la mujer que canta en el grupo de Carlos Rojas”?
A medida que pasa el tiempo, una debe reconocerse como mujer. Muchas veces una ha tenido que esconderse para poder ser, y ahora, al mirar atrás, sé que fue así en muchas ocasiones. Tuve que hacerlo porque no había otra manera, dadas las circunstancias. Por ejemplo, creo que muchas ideas —lo escénico, la indumentaria, el trabajo con los músicos— fueron aspectos que desarrollé de manera casi clandestina, únicamente con Carlos, porque era inconcebible —sobre todo en la región e incluso para él mismo— que eso viniera de una mujer. Eso hacía que perdiera validez o credibilidad.
Ahora lo reconozco, muchas veces, cuando proponía algo, decía, “Carlos lo dijo”, para que los demás lo aceptaran. Ese fue uno de los aspectos que tuve que soportar, o al menos asumir, para que mis ideas fueran tenidas en cuenta.
También recuerdo que, al comienzo, íbamos un hombre y una mujer cantando. Un día el cantante masculino no pudo asistir a un show, y para Carlos eso fue terrible, no concebía la banda con una mujer sola al frente. Con el tiempo uno entiende que eso obedecía más a otras ideas, no a la necesidad de una voz masculina, sino a la imposibilidad de imaginar a una mujer liderando la banda.
Entonces sí, en muchos aspectos me he sentido así. Y, después de la muerte de Carlos, ese rechazo se hizo aún más evidente en algunas ocasiones.
“Decían: “¿Cómo Ana va a estar al frente de una banda, si es cantante? ¿Cómo va a poder liderar una banda, primero de llaneros, y segundo de músicos?”. Para muchos es difícil tener una mujer al frente liderando”.
Ahora hablabas de las músicas del mundo y de ese circuito. Dos preguntas en ese sentido: ¿qué perspectiva tienes de ese circuito y de ese concepto de “músicas del mundo”? Y, además, ¿qué opinas de los debates sobre la apropiación cultural? Creo que ambas cosas están muy relacionadas.
Es un término que ha sido muy criticado por todo lo que representa. Éramos “músicas del mundo” en la medida en que otros nos denominaron así, siguiendo una tradición. Pero también fue la única manera de encontrar un espacio por fuera del país. De no haber sido así, habríamos quedado como un grupo folclórico inamovible, casi como una pieza de museo.
Quienes a veces se rasgan las vestiduras con estos temas son, muchas veces, los mismos que realmente se apropian de los sonidos tradicionales. Si hablamos del caso colombiano o latinoamericano, sucede que nos dicen, “Ustedes hacen tradición, quédense allá, quietos, conservando la música para que no se dañe. Pero nosotros, los comerciales, los que tenemos el respaldo, sí podemos intervenirla, transformarla un poco”. Entonces cantan una tonada y luego le dicen al mundo que están salvando la música, que la están visibilizando. Y ahí es donde yo me pregunto, si realmente hay un interés por visibilizar esa música, ¿por qué no hacerlo con quienes la están creando? Si en verdad es “un favor”, ¿por qué no incluirnos?
Ese discurso también se ha repetido en otros lugares. En México, por ejemplo, se habla de “salvar” la música tradicional desde ciertas disqueras; en Colombia también hay grandes empresas que dicen estar visibilizándola.
Yo creo que el camino de las músicas del mundo, de alguna manera, nos permitió a quienes hacemos música tradicional transitar un espacio en el que pudiéramos mostrar lo que hacemos tal como lo concebimos y lo sentimos. Para nosotros, ese camino ha sido fundamental.
