En letras blancas sobre fondo negro, la ficha técnica de Privé expone de un modo misterioso y poético los múltiples sentidos que dispara el título elegido por Luis Alberto Spinetta para su nuevo disco solista:
PRIVE Privée o Privado o private Primate cerrado das Pampas
Privado: carente de destinación deletérea
Nuclear
Íntimo
y no tan privado sino
reafirmando la presencia
de aquello que rasgaría la
cuidadosa estructura de lo íntimo.
La foto de tapa, obra de Carlos Mayo, es un difuso retrato en blanco y negro, otra pista arcana. La expresión del Flaco parece congelar un instante reflexivo: ¿calma o resignación por lo que no fue? A principios de 1986, tal vez aún dolía el sueño frustrado de registrar un disco compartido junto a Charly García y revelar lo mejor de ambos mundos. Privé captura ese momento, uno de esos raros movimientos sísmicos del rock argentino, una desilusión con forma de obra maestra y explosión emocional secuenciada con nuevos dispositivos. Como en Artaud (1973) o Kamikaze (1982), Spinetta vuelve a inaugurar visiones del futuro sin alejarse del estado de las cosas ni perder un ápice de identidad. La alianza con Charly terminó mal y, en las letras de Privé, aún se escucha el desencanto.
“Mis amigos/ No pueden creer, que se pinchó/ Como una gota de rocío/ Al hacerse beber/ Y no sé por qué/ No se vuela en las mañanas/ No sé/ No sé/ Hoy Carlos partió/ Sin esperas…” (“Pobre amor, llámenlo”).
El tema que cierra el lado A de Privé no admite dudas, Spinetta en fase explícita es un adorable despechado. “‘Pobre amor, llámenlo’ es el gran amor que yo siento por él. Lo vi en varias situaciones muy jodidas donde lo único que podía hacer era quererlo o sugerirle que fuera a descansar”, dice el músico en Spinetta.Crónica e iluminaciones, el libro de Eduardo Berti editado en 1988.
“Durante el tiempo que trabajamos juntos me sentí muy necesitado. Traté de estar cuando él me necesitaba, pero después me sentí rechazado y me dolió mucho. Pensé que había cometido un gran error al acercarme a él para hacer un proyecto. Tolero que nos veamos para compartir una charla íntima, sin chupamedias de turno, pero no podemos embarcarnos en un proyecto porque quedaron un montón de cosas no resueltas. Creo que me tiene una especie de celo ancestral y pareciera que nunca se dio cuenta de lo mucho que lo admiro. Como si él fuera el único en papel de admirador, mientras yo no encontraba la manera de hacerle entender que también me puedo mear con sus canciones”.
Todo comenzó con un chiste envenenado. El dibujo de tapa del primer número de la revista Hurra, en julio de 1980, mostraba una caricatura de Charly envuelto en una llamativa melena rubia. Por encima del dibujo firmado por Andrés Cascioli aparecía el anuncio de tipo boxístico: “Charly García vs Louis Al Spinetta” (sic). Más abajo, el título principal planteaba un interrogante: “¿El rock es un partido de fútbol?”.
Dos meses después, el impacto del artículo que proponía una “división antagónica” entre los máximos representantes de nuestro rock provocó la reunión de Spinetta y García junto a sus respectivas bandas, Jade y Serú Girán, durante cuatro funciones inolvidables en el estadio Obras Sanitarias. Luego llegó la etapa de cooperación rockera enmarcada por manifestaciones de mutua admiración; las más recordadas son las intervenciones de Luis en Yendo de la cama al living (guitarras en un par de canciones), de 1982, el debut solista de Charly; también la foto en la tapa de la revista Pelo, en mayo de 1985, que presagiaba la reunión cumbre con miras a convertirse en el disco más importante del rock argentino hasta esa fecha.
Quedaron un demo de cuatro canciones, el título tentativo de Cómo conseguir chicas –Charly lo rescataría en 1989 para bautizar su quinto álbum solista–, una presentación televisiva y una memorable sesión de fotos producida por Renata Schussheim.
Pero el principio del fin se desencadenó el 10 de septiembre de 1985, en el programa Cable a tierra conducido por Pepe Eliaschev en ATC. Al mismo tiempo que los músicos entregaban una preciosa versión a dúo de “Rezo por vos”, a pocas calles del canal estatal un cortocircuito iniciaba un incendio en el departamento de Charly de la avenida Coronel Díaz, en Palermo. “Y, bueno, se quemaron las cortinas… Luis me tiraba ceniceros, o yo se los tiraba a él, no sé; él decía que la culpa era suya, yo le decía: ‘No, boludo, vos no tenés la culpa…’. Era mucho, demasiado. Íbamos a comprarnos unos vinitos a Los Dos Chinos y la sensación que tenía cuando iba caminando con él por la calle era muy fuerte. Terrible. ¡Loco, estoy caminando con Spinetta!”, contaba García en una larga entrevista para el número 50 de Rolling Stone en mayo de 2002. “Después nos seguimos viendo, pero tomamos el incendio como un mal presagio”.
Spinetta no perdió tiempo. El duelo iba por dentro. La reciente disolución de Jade –su proyecto estable desde 1980, con cuatro discos editados– sumó más agobio y bronca contenida. El punto cero imponía un movimiento de piezas que fuera capaz de ordenar su cabeza y también la imperiosa necesidad de hacer algo con toda esa energía acumulada.
“Flaco, hacete un disco bien privé”, le dijo Tito Vázquez a Luis sin saber la trascendencia que cobraría aquel consejo de amigo. Modesto Tito Vázquez Feijóo, extenista, dos veces capitán del equipo argentino de Copa Davis, conoció a Spinetta en 1979 durante las primeras sesiones de grabación de Only Love Can Sustain. El disco formaba parte de un plan ambicioso que contó con la ayuda de Guillermo Vilas y que buscaba introducir al músico argentino en el mercado internacional cantando en inglés.
Lo que parecía un cuento de hadas se convirtió en una pesadilla, Vázquez vivió de cerca ese período y quedó unido a la vida de Luis gracias a los gustos compartidos y una rara habilidad de estar presente en los momentos álgidos de la vida del músico. La historia oficial cuenta que Mike Marcus, uno de los productores del disco, había sido compañero de Tito durante los años en que ambos estudiaban en la UCLA, California. En una de las clásicas rabietas del Flaco, disconforme con el rumbo que tomaba el álbum, Marcus le pidió a su amigo argentino que acompañara a Luis mientras él haría lo propio con el campeón de US Open de 1977. El Flaco y Tito fueron al cine a ver Ensayo de orquesta, de Federico Fellini, y se quedaron charlando durante horas. Vázquez había experimentado los efectos del flower power in situ, había visto a Jimi Hendrix en el Festival de Monterrey, leía a Castaneda y hasta compartía con Spinetta el fanatismo por River Plate. Años más tarde se involucró en la producción ejecutiva de Madre en años luz y, cuando se cayó el proyecto del álbum Spinetta-García, Tito aportó un título cargado de sentido.
“Desde el día que lo conocí en Nueva York, tuvimos una amistad cercana. Compartimos muchas cosas, él estaba en su casa siempre rodeado de músicos, tocaba, dibujaba; muy creativo. Una mente brillante. Un placer haberlo conocido. Y también estaba todo el tema de los libros que nos gustaban. Luis nunca me dijo lo de Privé, que me había puesto como ‘productor espiritual’. Eso lo descubrí años después, él ya había fallecido. Imaginate la emoción. Todo lo que te pueda decir es poco”, cuenta Modesto Tito Vázquez cuarenta años después de aquella charla casual.
Grabado en los últimos meses de 1985 en los Estudios Moebio, Privé es un álbum inaugural en la discografía de Spinetta. Incluye por primera vez un coro femenino formado por Isabel de Sebastián y Fabiana Cantilo. León Gieco participa como armoniquista en “No seas fanática”, un tema inspirado en los seguidores ultramontanos que silbaron a Charly García cuando fue invitado a participar del show que Spinetta Jade ofreció en el Luna Park. Pero la gran novedad es la ausencia de un humano detrás de la batería. Luis utilizó una batería electrónica, la novísima Yamaha RX11, una caja de ritmos programable que la empresa japonesa había lanzado un año antes. El padre de Pescado Rabioso programó todas las baterías y reunió a un seleccionado de músicos en donde se destacaban, además de las coristas, Ulises Butrón (guitarra en la mayoría de los temas), Andrés Calamaro (teclados y programaciones), Fito Páez (teclados), Héctor Starc (solo de guitarra en “Una sola cosa”), Mono Fontana (teclados y bajos). Osvaldo Fattoruso (percusión), Paul Dourge (bajo), Horacio “Chofi” Faruolo (bajos secuenciados y ruidos) y Sergio Fernández (coros).
La presencia de un joven ingeniero de sonido marcó otro punto alto en la búsqueda de un audio superior para Privé. Mariano López es el cerebro oculto de un disco complejo en su proceso de prueba y error. “Él inventa el sonido de una época bajo sus propias reglas. Metió mano en las músicas de aquellos años con destreza, inventiva y un genio inusual”, dice Fito Páez en su libro de memorias Infancia y juventud. López venía de mostrar sus habilidades expansivas en discos esenciales como Giros (Páez), Nada personal (Soda Stereo) y Relax (Virus). Silencioso detrás de la consola de grabación y dueño de un perfil bajísimo, también fue responsable del sonido emergente de los discos de Metrópoli, la banda liderada por Ulises Butrón e Isabel de Sebastián.
“Conocimos a Luis a través de Mariano López, que era parte fundamental de Metrópoli. Él trabajaba con Spinetta desde muy chico. Todo sucedió mientras estábamos creando el segundo disco en una quinta en Parque Leloir, muy cerca de donde él vivía con su familia. Ahí nos invitó a Ulises y a mí a formar parte de la banda”, dice la voz de Metrópoli y evoca un momento de intercambio y conexión instantánea.
“Luis se interesaba por lo que pasaba en la música, en otras artes, en la ciencia. En ese momento le intrigaban los sonidos y las maneras nuevas. Creo que se dejó influenciar por toda la música que escuchábamos los de esa otra generación”. David Bowie, Peter Gabriel y Prince formaban la trilogía imbatible de un rock más sofisticado que dominaba las preferencias de los músicos emergentes; mientras que más abajo, en el under, se cocinaba un guiso de post-punk y dark-rock.
Los voces femeninas de Privé tenían el antecedente de haber integrado Las Bay Biscuits, grupo de rock teatral que solía acompañar a los Redondos en sus primeras presentaciones y pioneras en el arte de enfrentar audiencias machistas que no soportaban la presencia de mujeres sobre un escenario de rock. “Fue muy natural trabajar con Fabi, habíamos compartido varios escenarios y nos llevábamos muy bien. Luis no me pedía nada particularmente. Canté lo que me salió. Obviamente, él decidía la estructura en donde yo debía cantar. Pero era una banda en donde había libertad de movimiento para los músicos”.
Ulises Butrón brilla en Privé. Su guitarra es pura imaginación armónica en cada intervención, subido al alto voltaje rítmico o en los detalles más climáticos. En varios momentos –“Alfil, ella no cambia más”, “Ropa violeta”, “Pobre amor, llámenlo”, “No seas fanática”– los ecos del primer disco de Metrópoli (Cemento de contacto) parecen adueñarse del nervio spinettiano, y esa energía se transforma en algo que no admite confusión en la autoría. “Tanto a Ulises como a mí nos encantaba Privé. Hacíamos algo experimental con Metrópoli, y ese es un disco muy experimental de Luis, una apuesta a algo nuevo. Algunos sonidos de la época envejecieron mejor que otros. La batería electrónica en nuestros discos no envejeció tan bien como las ‘chapas’ (teclados)”, dice Isabel desde Nueva York, donde reside desde 1989.
“Luis Alberto fue una enorme influencia para mí, en más de un sentido. Tuvo una coherencia total en su adhesión a lo genuino. No tenía paciencia para la impostura. Y vivía en la metáfora permanente. Esas cosas eran muy evidentes. Estar cerca de él, en ese sentido, era superenriquecedor. Un tipo muy digno, con una enorme sensibilidad por lo más humano. Un artista originalísimo, fiel a sí mismo, que creaba una geografía de imágenes y sonidos donde muchos pudimos refugiarnos”.
Se suele creer que Madre en años luz (1984), el disco final de Jade, fue el primer disco de corte digital, aunque Spinetta se encargó de aclarar que el antecesor de Privé tiene un corte análogo y en tamaño VHS de video, mientras que el álbum que incluye “Rezo por vos” se realizó directamente a un U-Matic evitando los drop-outs, la anulación de sonido por deficiencia de la cinta.
La explicación forma parte de una larga entrevista para la revista Rock & Pop. “La fidelidad de Privé es muy superior a la de Madre…’”. En esa charla con Alfredo Rosso y Eduardo de la Puente, Luis enumera un sinfín de herramientas casi desconocidas en el medio local y explica el proceso. “Utilicé en primer lugar un Sequencer Chord, batería Yamaha y todos esos instrumentos Midi. Los teclados Midi están grabados en disquetes. De modo que, si yo mañana quisiera, por ejemplo, presentar el disco en vivo, tengo los bajos que tocó el Mono Fontana escritos en memoria y él puede tocar escuchando sus propios bajos y tocar teclados arriba de eso”.
La descripción era chino básico en 1986 y al mismo tiempo marcaba el ingreso a una nueva era que hoy suena tan vetusta como la sola mención de un disquete como soporte de almacenamiento de datos.
“Había concluido el último Spinetta Jade, la banda se desarmó y ya hacía varios meses que no hablaba con Luis. Un día me llama y me dice: ‘Venite al estudio que estoy haciendo algo nuevo’. Me puso bien porque pensaba que con la separación yo también había caído en la volteada”, dice el Mono Fontana evocando las primeras sesiones en los Estudios Moebio. “Luis estaba buscando un sonido bien 80 y usaba muchas cosas que en esa época no todo el mundo tenía. Una viola, synthes y unas batas que hay que saber programar. En ese momento, tocar eso en vivo era raro. Había coristas, teclados, viola y no había bata”.
El Mono, un aliado incondicional de Luis desde 1983, tocaba en Madre Atómica junto a Lito Epumer, Guillermo Vadalá y Jota Morelli, la banda que fascinó a Spinetta desde fines de los 70, cuando aún Pedro Aznar integraba la formación y a la que terminó homenajeando con el título del último disco de Jade, Madre en años luz. “Fui después del ensayo y en el estudio me mostró un tema con la viola acústica, al que le faltaban algunas cosas. El tema después se convirtió en ‘La pelicana y el androide’. Con Luis siempre teníamos la costumbre, como yo también toco la viola, de no pasarme la música previamente. Él la toca y yo miro los tonos y sé qué es y lo toco. Entonces después de que hicimos cambios, nos empezamos a pasar; yo miraba los tonos. Me dijo: ‘Vamos a grabarlo para que nos queden estas modificaciones’. Y lo grabamos de la misma manera, Luis a mi izquierda y yo mirando los tonos y tocando el piano. Era un tema que toqué tres veces y cuando terminamos le dije que en la semana volvía y metía el piano. Pasó la semana y no me llamó, cuando lo llamo al estudio y le pregunto si tenía un hueco para ir, me dice: ‘Ya lo canté y quedó genial’. Al final sacó la viola que él había grabado”.
Amedida que trascurrían las sesiones de Privé, la presencia de Mariano López crecía en los detalles del registro y la traducción del sonido que Spinetta tenía en su cabeza. La mayoría de las canciones tienen tiempos altísimos. “En el metrónomo de los sequencers los temas dan arriba de 120 o 140 BPM (pulsaciones por minuto), un tempo muy alto”, no se cansaba de repetir en cada entrevista promocional. “Luis vio algo en Mariano, que ahí había un pequeño genio porque era bastante chico cuando arrancaron a trabajar juntos. A pesar de que las sesiones eran maratónicas, cuando nos íbamos del estudio él se quedaba pasando en cinta, en play, al revés para no pasar la ratio (el nivel de compresión) y no perder el agudo”, explica el Mono Fontana.
“Fui a grabar a Moebio y Luis sabía que no me bancaba las máquinas”, dice Héctor Starc sin esconder su posicionamiento vieja escuela. “Él no estaba, me recibieron Mariano López y Ramiro Díaz (responsable del sistema Midi). En el estudio había una sillita y un micrófono para el amplificador, un Mesa Boogie que yo usaba, un equipo muy sofisticado para ese momento. Por los auriculares me mandaban la base y yo tocaba hasta donde quería porque el tema se iba yendo. Ahí les pregunté a los chicos: ‘¿Che, no está grabando todo con máquinas?’”, cuenta Starc. Los técnicos lo invitaron a pasar a una habitación contigua y… ¡vaya sorpresa! “En una piecita había como 49 baterías electrónicas, cables por todos lados, un quilombo… y me dicen: ‘Luis nos pidió que escondiéramos todo porque a vos no te gusta’”.
Spinetta quería un solo salvaje para la bella y tecnificada “Una sola cosa”. El guitarrista de Aquelarre cumplió y superó las expectativas, conviviendo perfectamente con las programaciones electrónicas.
Cuando Privé llegó a las disquerías en febrero de 1986, el humor social asumió la mueca de un progresivo deterioro económico. El lanzamiento del Plan Austral, aplicado por el gobierno de Raúl Alfonsín en junio de 1985, frenó la inflación por unos meses sobre la base del congelamiento de precios y salarios. La nueva moneda, el austral, prometía un cambio de rumbo que terminó derrumbándose y marcó el fin de un período conocido bajo el nombre de Primavera Democrática. “Varios hablan del nuevo austral/ Y la niebla royendo esta suave luz”, canta Spinetta en “Como un perro”, una de las pocas escalas down-tempo de un disco sin temas instrumentales, otra rareza que lo emparenta directamente con el álbum debut de Almendra.
Privé también tuvo su versión fílmica. Dirigida por Pablo Perel, Spinetta, el video registra en 67 minutos la intimidad del Flaco mientras graba en Moebio. Una cámara sigue al músico conduciendo su Mercedes Benz hacia Parque Leloir; aparecen sus padres y también sus hijos junto a la esposa del Flaco, Patricia Salazar. Los realizadores lograron algo increíble: cruzar el umbral del Mondo Spinetta en el estudio y en la casa quinta de Castelar. Hasta consiguen cierta incomodidad del exAlmendra luego de algunas preguntas que solo realizaría un fanático afiebrado. Más allá de esos momentos, el documental es un registro histórico que dejó varios clips como “Pobre amor, llámenlo”, “La pelicana y el androide”, “Una sola cosa”, o versiones acústicas y despojadas de temas que formarían el repertorio de La La La, el disco en tándem junto a Fito Páez.
Ni la amistad que unía a Perel y Rothschild (productor de la película) con el Flaco cambió la decisión del músico de no autorizar la exhibición del documental en su momento. Pero, en 2011, gracias a la intervención de Patricia Salazar, Spinetta poco antes de morir permitió que la película se exhibiera en el circuito comercial. “Parece que algunos amigos muy cercanos lo aconsejaron [respecto de] que la película afectaba su carrera artística. ¡Una pena! Nosotros éramos muy amigos y trabajamos e invertimos mucho para la realización. En su momento no lo podía creer, porque gracias a Luis, por ejemplo, ingresé en el Expreso Imaginario, revista en donde trabajé varios años, y fue Luis quien le regaló a Pablo su primera cámara en 1977”, cuenta hoy Ralph Rothschild, también factótum de la revista de rock La Mano.
“Privé está originado en la rebeldía que me provocó la situación con Charly”, le dijo Luis Alberto Spinetta a Eduardo Berti. Desde la cocina del disco, Andrés Calamaro suma otra mirada a una obra de arte que el año pasado tuvo su oportuna y cuidada reedición en vinilo bajo la curaduría de Mariano López y el sello Universal. En un intercambio de mails, El Salmón dice: “Volví a escuchar el disco y me emocioné realmente”.
¿Qué significó participar en la grabación de Privé?
Grabar con Luis Alberto era el mejor escenario posible. Ya habíamos grabado antes, pero ser invitado para un disco del Flaco estaba en otra dimensión, visto y considerando los genios del teclado que grababan en esos discos. Estábamos celebrando la amistad entre dos personas y músicos. Era emocionante y ahora me emociona más que entonces. En 1986 estos episodios musicales eran reuniones de amigos con intensidad psicodélica.
Spinetta prescindió de un baterista para Privé. ¿Recordás qué buscaba con esta elección estética, qué búsqueda electrónica tenían sus nuevas canciones?
La “búsqueda electrónica” era un buen concepto creativo para un disco unipersonal de Luis sin un grupo completo. Suena a “disco personal” con apenas músicos generando ideas en el estudio. Entre los acordes con enjundia lírica y armónica, y detalles que pueden recordar al pop electrónico de Yellow Magic Orchestra, con más acordes. Quizás haya sido arriesgado rodear de sonidos digitales las grandes composiciones de Luis Alberto, pero, escuchándolo ahora mismo, genera emociones intactas o aumentadas.
¿Qué te pedía Luis en tus intervenciones? Participás en teclados y percusión digital en “La mirada de Freud” y también en “Rezo por vos”.
Escuchándolo ahora parecen canciones elegidas para grabar juntos. El piano de “Rezo por vos” está alto en la mezcla, pero es discreto y no interviene en el riff de la versión de Charly. Al final de “La mirada de Freud” hay un instrumento solista que no distingo y un ambiente de distorsión sonora que termina el disco. No recuerdo “reclamos” concretos y no descarto el ambiente familiar y psicodélico como aperitivo. Me gusta acceder a indicaciones en el estudio, estar al servicio de la grabación e intentar reproducir lo que me pidan, pero no recuerdo pedidos especiales. Escuchando el disco hay una coherencia de sonidos en todos los instrumentos y las voces, similares intenciones que sobrevuelan y se imprimen en el álbum.
¿Creés que Privé fue resistido en su momento? ¿Cómo suena para vos 40 años después?
Sinceramente, no recuerdo si fue un disco resistido. Es verdad que el Flaco tenía ya entonces una legión de incondicionales adoradores de los discos de Pescado Rabioso e Invisible, talibanes o prosaicos. Cuarenta años después es una escucha emocionante, todas las canciones son lindas e interesantes, el concepto sonoro es uniforme y me honra haber sido invitado a grabar. Sentarme a escuchar un disco del Flaco con auriculares es una experiencia que desborda la apreciación musical.
¿Fue tuya la idea de samplear un fósforo Fragata encendido para utilizarlo como un platillo en “La mirada de Freud”?
Todos los sonidos de teclado y sampler los podríamos haber grabado en aquella sesión porque están dentro de la clase de sonidos que manejaba por entonces: sonidos abstractos, divertimentos musicales, hand clapper o el gracioso sampler vocal al principio. Tampoco descarto agregados posteriores a la grabación que compartimos. Lo que no distingo es el fósforo o el “platillo cerilla”, al punto de suponer que pudo ser una broma con dimensión de leyenda urbana.
En los liner notes de Vida cruel contás que Charly y Luis cayeron en la sesión “histórica-histérica” de “Vi la raya”. ¿Cómo era la vida en esas largas estadías en el estudio?
En aquellos años grababa mucho, en plan experimental y en discos en estudios grandes; en casa estábamos grabando todos los días y pasaba meses grabando discos para distintos artistas, siempre entre la libertad y el compromiso. No sé en cuántas sesiones de grabación estuve porque es imposible recordarlas todas, pero, como no era un cantante ni un cancionista de éxito, me llamaban mucho para tareas musicales comprometidas, formales o informales. Grababa con casi todos, como en la canción de León de “Los Orozco”. Y con León también (incluso con León y Daniel Melero en una misma canción). Ahora se me conoce por un racimo de canciones, tengo que vivir con eso… Sigo siendo un músico desconocido.
¿Qué es Privé en tu vida artística?
Ahora le encuentro una dimensión emotiva importante, me gustan mucho las canciones y haber estado en el disco, a solas con el Flaco o casi. Me cuesta escuchar los discos de Luis Alberto como oyente a secas. Me ocurre con los artistas queridos que conocí en persona tantos años. Sinceramente no sé en qué pensaba hace cuarenta años, consumíamos la vida de forma experimental y recreativa, una búsqueda de la intensidad en términos vitales amplios. Recuerdo cada encuentro con Luis desde el primero en la sala de ensayos, donde me llevó Leo Sujatovich. Ensayaban Los Desconocidos de Siempre, Luis fumaba Parliament. Creo que con Privé Luis confirma sus simpatías artísticas y personales conmigo y eso le da importancia a mi actividad subterránea con la música, ahora una parte casi desconocida de mi “obra completa o incompleta”. Algo que conocen algunos músicos, amigos o exploradores curiosos. Como tantos de mi generación, estoy influido por los artistas que escuché, esenciales para mi formación musical pero también para el espíritu y mi corpus de oyente y aficionado. Sin esa afición vocacional no estaríamos donde estamos. Les debemos a quienes estaban antes dedicarnos a la música en cuerpo y alma.
