Fabulosos Cadillacs: 40 años de “Bares y fondas”, la manera correcta de debutar

“Su talento era un diamante en bruto. Principalmente sus composiciones eran una manera enérgica y profunda de hacer música”, dice hoy Daniel Melingo, que fue el responsable de producir aquel álbum. “En esa época, Los Twist [banda en la que Melingo tocaba guitarra y componía buena parte del repertorio junto a Pipo Cipolatti] eran publicados por Interdisc y Pelo Aprile, el gestor del sello, me comentó que había un nuevo grupo para el que le gustaría que yo hiciera la producción artística. Ellos eran un colectivo de artistas que admiraban mucho a Los Twist, y nos habían visto en vivo, además de escuchar nuestras grabaciones. Por afinidad de estilos, entre ellos y yo, coincidimos. Los fui a ver a uno de sus primeros shows y quedé gratamente sorprendido. A partir de ahí, tomamos contacto y nos pusimos manos a la obra”.

Todos los Cadillacs admiten su fanatismo en esa época por Los Twist. “La producción de Melingo fue maravillosa, nos entendía, conocía a The Specials, a Madness y a toda la música que nos gustaba, la new wave y eso”, le cuenta a Flavio a Rolling Stone. “Los Twist eran una de las grandes bandas de la new wave argentina y Melingo, con su talento musical y su bonhomía, logró lo mejor de nosotros porque nos entendía. Los Cadillacs teníamos un perfil estético particular, muy característico de una tendencia, que muchos no conocían o por ahí no entendían. Teníamos una personalidad estético-musical muy particular. Simple, en un punto, porque era muy satelital del punk-rock, pero con muchas características que había que entender”.

Para Sergio Rotman, el aporte de Melingo más que técnico fue motivacional. “Técnicamente no había mucho que aportar, porque el desconocimiento en los 80 era total, tanto de los productores como de los ingenieros de sonido. El audio era el enemigo por vencer en esa época. No era como en los 90, que ya todos sabían grabar discos. En los 80 era muy difícil grabar música moderna, todo lo que tuviera el bajo y la batería bien poderosos… Te decían: ‘El bajo no puede estar tan fuerte’. ‘¡Pero tocamos reggae y ska!’. Eso costó, y Dani ayudó bastante para lograr lo que queríamos. Además, nos dio alegría, nos trajo algunos instrumentos que no teníamos y aportó su clarinete en un par de arreglos muy buenos. Fue muy positivo”.

“Los Cadillacs tenían muy claro todo ese asunto de antemano”, recuerda Melingo. “Su idea musical ya era potencialmente rica y desbordante. Ahí tomé la idea de sonorizarlos de una manera cruda, con ambientes naturales, sin usar reverberaciones digitales, que acababan de aparecer y eran muy tentadoras, pero aportaban un color artificial, bastante más agudo de lo habitual en esa época. Era una novedad, salía de los colores oscuros y opacos que brindaba el sistema analógico, que más tarde volvió a reaparecer con otra cara, ante lo cual muchos adoptaron esa moda, de lo analógico y lo valvular”.

Bares y fondas se grabó en los estudios Moebio, por aquellos días ubicado en el barrio de Constitución. “Estábamos fascinados con el estudio. En esa época los estudios eran esos dinosaurios enormes que cuando entrabas te sentías como en el Enterprise”, dice Flavio. “Yo ya lo conocía, porque había tenido la suerte de que uno o dos años antes, Mario Siperman estaba grabando con [el grupo de pop electrónico de Daniel Melero] Los Encargados y me invitó. Nunca me voy a olvidar. Yo era cadete, mensajero, y no lo podía creer, quedé completamente extasiado, enamorado. Pensé que podía trabajar ahí hasta sirviendo café”.

Así lo recuerda Siperman: “Yo había grabado en Moebio un disco de Los Encargados, que nunca se editó. Moebio en ese momento estaba considerado el mejor estudio de Argentina, porque tenía dos grabadoras de 16 canales que se sincronizaban y podías grabar en 32 canales. En general, el formato clásico del audio analógico es una máquina de 24 canales. Acá se podían sincronizar dos máquinas de 16, lo cual teóricamente era muy bueno, pero también fallaban bastante en la sincronización. Es más, en la mezcla de ‘La manera correcta de gritar’ [la cuarta canción del lado A] hay una parte en el medio, como un puente medio instrumental, con unos teclados que ahí se nota que una de las dos máquinas falló y medio se desafina. Éramos bastante novatos y algunas cositas quedaron así un poco exóticas, digamos, ja”.

A mediados de los 80, los pocos estudios de grabación grandes trabajaban las 24 horas sin parar. Tres turnos de ocho horas: mañana (8 a 16), tarde (16 a 24) y noche (0 a 8). Bares y fondas, como no podía ser de otra manera, se registró en este último horario trasnochado. “Era una locura”, recuerda Siperman. “Un poco lo elegimos porque Flavio trabajaba todavía y no podía salir antes. Trabajaba de cadete o algo así, era algo no muy copado, pero de todas formas como que le daba miedo perder su trabajo”.

“Trabajaba todo el día de cadete, en una oficina, y terminaba el turno y me iba a casa, me pegaba una ducha y a la noche me iba al estudio”, da su versión el bajista. “Terminaba fusilado, hasta que en un momento tuve que colgar el laburo porque era muy difícil hacer las dos cosas. Por suerte, al poco tiempo pudimos empezar a tocar ya más seguido y nos entró una monedita como para poder soslayar que me había ido del trabajo. Me acuerdo que a mi vieja le dije que dejaba el trabajo porque ni bien terminábamos el disco ya teníamos muchos shows. Era mentira, nadie me podía asegurar nada, pero le brindé a mi vieja una seguridad y después veía. Por suerte mi mentira terminó siendo una realidad. Veníamos tocando mucho, pero en el underground, y después del disco ya la banda se constituyó en un laburo”.

Rotman sostiene que “el proceso de grabación fue bastante parecido al que utilizamos en los discos siguientes, pero cada vez con más producción. Primero grabamos bajo y batería, después guitarras y teclados y al final caños y voces. Había muy pocos canales en esa época, era grabación analógica, por supuesto, y por eso no hay demasiado secreto en la parte técnica. Todavía no había una sección de brass. Naco y yo difícilmente tocábamos juntos, soleábamos lo que podíamos, con solo dos años de haber estado tocando el instrumento, con bastante desprolijidad, pero bueno, nuestra raíz musical nos permitía hacer un poco de quilombo”.

Si bien Rotman asegura haber tenido una experiencia previa en un estudio más chico (“Había grabado un demo en Estudios del Jardín, con mi grupo Día D, casi los mismos que mucho después formaron Cienfuegos), definitivamente Siperman era el más “experimentado” en cuanto a estudios de grabación, por aquella incursión junto a Los Encargados.

“En esa grabación, no sé por qué cosa extraña, medio una deformidad de producción que hoy no se haría, Osqui Amante, el ingeniero de sonido del disco de Los Encargados, grababa un teclado y le ponía un efecto de reverberancia que se usaba en esos años: Ursa Major”, dice Siperman con precisión. “Ese efecto lo grababa en otro canal y le quedaba un canal para el teclado y otro canal para la cámara de reverberancia. Entonces, cuando yo entré a grabar Bares y fondas le dije a la ingeniera de sonido, Laura Fonso: ‘No, no, las reverberancias grabémoslas aparte’. Claro, era una pelotudez que yo había aprendido del disco ese, no sé por qué, y me quise hacer el canchero. Pero me parece que en la mezcla de algunos temas solo quedó la reverberancia y no quedó el sonido del teclado. Pero bueno, también eso hizo que el sonido del teclado sea más exótico. Son esas cosas de inexpertos y de adolescentes que sucedían”.

Fernando Ricciardi se negó a que Melingo le consiguiera una batería prestada, propiedad de Pablo Guadalupe (Lions in Love), para grabar el disco. Prefirió hacerlo con la suya, “que era malísima”, en palabras de Siperman, pero que tenía “una cosa sentimental muy fuerte para Nando”. “Esa batería no daba ni para hacer un demo, pero bueno, eran ingenuidades de adolescencia. Yo grabé con mi Poly 800, aunque se suponía que teníamos que meter un órgano Hammond, que en ese momento no era fácil de conseguir. De todas formas, hoy en día estoy contento de haber grabado con ese Poly 800, porque yo me programé un sonido que parecía más o menos un órgano y quedó una deformidad total, algo original en cierto punto”.

Andrés Calamaro, por entonces muy compinche de Melingo, se apareció en medio de una de las noches de grabación con su teclado Sonic Mirage, “que fue uno de los primeros samplers que había por ahí”, asegura Siperman. “Lo usamos en ‘Bares y fondas’. Todavía los Cadillacs no teníamos una clásica sección de brasses, como la que después fue característica. Calamaro cayó con este Sonic y pusimos un sonido de brasses cualquiera y grabamos las melodías con el sampler, que era toda una novedad. También metimos un montón de soniditos de percusión que Andrés nos mostró ahí mismo”.

Otra curiosidad es que un tema quedó fuera de Bares y fondas, llamado “Sangre de mi corazón”. “Es un tema que nunca pudimos rescatar”, se lamenta Siperman. “Porque nadie se acuerda muy bien cómo era. Grabamos la base y no lo terminamos y quedó afuera porque los discos de vinilo tenían una duración máxima, que no era muy extensa, así que la dejamos afuera. Me acuerdo de que era el tema favorito de Gamexane (Todos Tus Muertos). Siempre que aparecía nos lo pedía y nosotros le decíamos: ‘No, Game, nadie se lo acuerda bien’. Pero es un tema que está ahí, como en el recuerdo, en la mente, un tema perdido de los Cadillacs. Creo que decía algo como que en las calles está escrito algo con sangre de mi corazón, pero nadie se acuerda más que eso, ja”.

En cuanto al título, los mismos Cadillacs aclararon en aquella temprana entrevista con Cantarock: “El disco se llama Bares y fondas porque esos son los lugares por donde nos movemos, donde estamos siempre. Inicialmente íbamos a titularlo ‘Noches cálidas en bares y fondas’, pero luego decidimos abreviarlo”.
La fotografía de la tapa del álbum se tomó en un bar que quedaba frente del Teatro San Martín, en la calle Corrientes, y las del sobre interno no mucho más lejos: “Fuimos a la Galería Santa Fe, que tenía salida también por Charcas”, recuerda Siperman. “Esas fotos con Vicentico hablando por un teléfono público son justo frente al Ministerio de Educación, en el Palacio Pizurno”.

“Hay que entender algo muy importante para analizar lo que hicimos en Bares y fondas”, retoma Rotman. “Los ingenieros de sonido de esa época no sabían mezclar esta música. Ni grabarla, ni mezclarla, ni nada. No tenían idea, loco. O sea, los chabones escuchaban Sabina, ¿me entendés? Sabés lo que fue la lucha para decirles: ‘Che, man, el bajo va más fuerte’. Todo el tiempo te decían que eso no se podía hacer. ¿Cómo no va a poder ir más fuerte el bajo? Los chabones jamás habían escuchado a Bob Marley. ¿Cómo le explicabas que el bajo tiene que lidiar todo el tiempo, que tenés que comprimirlo para que te pegue adelante? Entonces, nosotros dijimos: ‘No, esperá, esto va por acá’. Ese es el gran triunfo de los Cadillacs, porque yo creo que, a pesar de todo, esos primeros discos envejecieron bien”.

Se conoce la vehemencia de Rotman al hablar. Y también se agradece su honestidad brutal. “Yo discrepo con la gente que piensa que los Cadillacs no tocábamos bien”, arranca. “Para mí, los Cadillacs tienen una de las bases rítmicas más importantes de la historia del rock argentino. Pero bueno, los tarados de acá de siempre, que ya sabemos quiénes son, creadores de opinión, cuando les conviene, generaron eso, que como no les chupábamos la pija a ya sabés quién, éramos unos rugbiers chetos. Nadie era rugbier en los Cadillacs, nadie era cheto en los Cadillacs. Lo que pasa es que nos cogíamos a las mujeres de ellos, ¿entendés? Por eso había pica, porque la chica quería estar con los Cadillacs, no con los otros, no con los viejos. Entonces eso generaba envidia y la rapidez con que los Cadillacs ganamos terreno era porque en realidad teníamos un show en vivo mucho más divertido. Pero no divertido sonso, divertido en serio. Vos ibas y decías: “Wow, por fin vi una banda diferente en este país del orto, una banda que no es hippie. La evolución del grupo del primer demo a Bares y fondas es increíble. Lo que pasa con Bares y fondas es que es un disco ambicioso. No es un primer disco de una banda diciendo: ‘Bueno, tocamos tres años y medio, y estos son los temas que tocamos cuatro mil veces’. Hay canciones que están en el disco y que nunca las habíamos tocado antes en vivo, o las tocamos muy poquito tiempo”.